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DOSSIER - DAI "NEWLYWEDS" AI "SIMPSON"

LA FAMIGLIA
NELLA STORIA DEL FUMETTO

     

   Famiglia Oggi n. 2 febbraio 1999 - Home Page

Dagli inizi del Novecento ai nostri giorni, il fumetto americano ha sempre offerto una rappresentazione esemplare del focolare domestico, tratteggiando, con la vena tipica – ironica e caricaturale, beffarda e satireggiante – di un medium popolare come il breve racconto per immagini disegnate, gli umori, i difetti e i caratteri della famiglia sia tradizionale sia moderna, che, da modello della complessa realtà statunitense, assurge alla dignità di archetipo universale della vita contemporanea. Si fanno così rivivere su carta e matita le piccole e le grandi problematiche di madri e padri, genitori e figli, mariti e mogli, bambini e adulti.

IL FUMETTO AMERICANO

PREGI E LIMITI DEL FOCOLARE DOMESTICO

di Guido Michelone

La vita familiare, osservata nei molteplici risvolti dell’attività domestica, sociale, istituzionale, è da sempre uno dei temi prediletti dei fumetti americani, dalle loro origini tardo-ottocentesche ai nostri giorni, dalle traduzioni in lingua italiana agli adattamenti per altri linguaggi mediali (cinema, televisione, cartoon, teatro). Spesso e volentieri le strisce o comics hanno ironizzato sull’ingerenza matriarcale della civiltà statunitense novecentesca, concentrandosi ad esempio nei generi umoristici e caricaturali sull’eterno conflitto che opporrebbe l’uomo, vittima di soprusi inenarrabili, alla donna vista quale detentrice più o meno dispotica dello scettro familiar-domestico.

In molte strisce dai primi del secolo fino agli anni Novanta il ruolo sostenuto dalla femmina all’interno della famiglia americana è il risultato tanto di un’educazione sbagliata quanto di una falsa emancipazione promossa dall’etica calvinistica del nuovo capitalismo.

Frustrata persino nelle aspirazioni più modeste dalle esigenze del marito, il cui stipendio (il riferimento è quasi sempre alla middle class e al proletariato urbanizzato) non sempre le assicura la conquista degli obiettivi indicati, con i mezzi di comunicazione di massa, dalla cosiddetta tipologia della società del benessere e della civiltà dei consumi, la moglie/madre dei comics americani viene via via privata di una parte dei beni materiali reclamizzati da una martellante, ridicola pubblicità, ferita dall’indifferenza dello sposo ormai logorato dal lavoro estenuante e monotono, umiliata talvolta da figli prepotenti e contestatori ante litteram, sconfitta infine nel desiderio (a seconda dei casi, irrazionale, profondo, istintivo) di emergere sugli altri.

La mater familias delle strisce americane è insomma un essere minato da nevrosi, che diventa perciò aggressivo e presuntuoso, fino ad arrivare ad una sorta di feroce insoddisfazione o di torbido risentimento nei confronti del maschio/consorte o di quello in generale, contro cui si vendica (e inconsciamente si difende), aumentando il proprio autoritarismo soprattutto entro le mura domestiche e talvolta anche nelle rare occasioni di vita in società.

Il potere così acquisito dalla donna, di conseguenza, annulla totalmente l’autonomia maschile: in altre parole l’uomo transita dalla tutela materna a quella della moglie, come se esse agissero letteralmente da amazzoni contemporanee, dove il regno nella natura è sostituito dal predominio del supermarket, dall’istituto di bellezza, dallo studio dello psicanalista.

Andando indietro nel tempo si scopre infatti che questa situazione viene ritratta già dai primi fumettisti: ad esempio George McManus dedica la sua intera produzione di disegnatore alle storie che riguardano la dialettica tra marito e moglie, dipingendo giorno per giorno vicende quotidiane in un contesto a metà fra il riso e il patetismo.

Fin dall’esordio, all’inizio del secolo, con la striscia The Newlyweds, McManus punta a descrivere ciò che accade fra le pareti domestiche, diventando il referente storico per un intero genere definibile appunto fumetto di vita familiare: i Newlyweds sono una giovane coppia di ricchi eleganti sposini alle prese con i continui svariati disastri che provoca il figlioletto capriccioso e irrequieto. Ma il successo planetario arriva con Arcibaldo e Petronilla, due anziani coniugi che si sono arricchiti di colpo con una vincita clamorosa, e che, ormai dimenticati gli ardori giovanili e le tenerezze amorose, non fanno altro che impegnarsi in scontri frontali ed eterni battibecchi. Nell’umana commedia è inscenata una Petronilla arcigna e indisponente che non si lascia mai sopraffare da un Arcibaldo innocuo e pacioso, il quale, per meritarsi il quarto d’ora di libertà, ricorre a sotterfugi rocamboleschi, con il rischio occulto di venir scoperto e bastonato dall’energica consorte.

In entrambe le serie, dietro ad un disegno gaio e a storielle divertenti, emerge un ritratto plausibilissimo di famiglie americane, in cui sono proprio i dollari improvvisi a mascherare il volto di una nazione smaniosa di grandezza e opulenza, ridicolizzandone il lato snob ed egoista.

In effetti con Arcibaldo e Petronilla l’autore compie un grande affresco sull’America dei primi trent’anni del nostro secolo: un Paese che si sta rapidamente trasformando, espandendosi con uno sviluppo industriale e un’accumulazione di beni materiali tale da assicurare un futuro più che roseo. Tuttavia l’improvvisa crisi del 1929 (il crac di Wall Street), che scuote le fondamenta economiche portando il caos e la miseria fra la gente, sembra non intaccare le controversie fra i due personaggi, che, solo come una piccola fetta della popolazione medesima, non s’accorgono delle condizioni di vita ormai definitivamente cambiate: Petronilla cerca ancora di inserirsi nella high society, mentre Arcibaldo vorrebbe frequentare i vecchi compagni d’osteria.

Giovani coppie

A sottolineare gli enormi mutamenti, che portano gli Stati Uniti dal crollo della Borsa alla grande depressione, fino alla rinata fiducia in se stessi, si impegna un altro fumetto: Blondie e Dagoberto, una giovane coppia che in un certo senso continua la guerra fra i sessi, in una prospettiva diversa: i personaggi, infatti, vengono calati all’interno del new deal roosveltiano proteso a consolidare il potere di una nuova classe media.

E il clima di ottimismo viene trattato senza retorica dal disegnatore Chie Young, anzi l’America rappresentata dai coniugi Bumstead è per molti versi lontana da altre immagini mediologiche, soprattutto dell’epoca, quasi in contrasto ad esempio con i falsi colori dei grandi settimanali illustrati o con la luccicante propaganda degli stereotipati miti hollywoodiani. Young disegna, attraverso questa famiglia, il ritratto di un’America più reale, concreta, talvolta molto amara e poco consolatoria, in cui emerge la routine e il grigiore del microcosmo impiegatizio, dove il marito quotidianamente deve combattere una personale battaglia onde mantenere tanto una sicura rispettabilità fra colleghi e superiori, quanto dei buoni rapporti con i vicini di casa. Ma l’uomo deve soprattutto cercare di frenare il caratteri dell’emancipata mogliettina che, dietro l’aspetto di fragile donna casalinga, possiede una volontà ferrea. E infatti più in Blondie che in Dagoberto non solo si prefigura la middle class americana del presente (e del futuro), ma si rispecchia anche la maggioranza delle donne occidentali.

Col passare del tempo, Blondie e Dagoberto (la serie dura fino agli anni Settanta) non sono cambiati molto: caso rarissimo nel mondo dei fumetti, hanno dei figli che sono cresciuti fino a scomparire dalla scena una volta grandi, mentre la striscia continua ad incentrarsi sulle piccole e grandi incomprensioni di ogni giorno. Al pubblico di almeno due-tre generazioni da sempre piace la rappresentazione del contrasto fra un uomo e una donna che incarna alla perfezione il ruolo di moglie piccolo-borghese, che è al contempo eccellente padrona di casa, dinamica lavoratrice, felice "vittima" delle mode, anche se il vero martire alla fine appare proprio il marito costantemente assalito, oltre che dai capricci di lei, dalla collera del capoufficio, dalla testardaggine dei piazzisti, dalla verbosità dei commessi viaggiatori.

Parallelamente alle storie di benestanti, il fumetto americano non può non tener conto, negli anni di Roosevelt, in cui il tentativo di risalire la china di una crisi senza precedenti fa leva soprattutto sul mondo contadino, della grande provincia abitata da una comunità rurale poverissima: ed ecco il fumetto di Al Capp sulla famiglia di Li’l Abner, ambientato a Dogpatch, immaginario paesino di un sud immutabile nel tempo e nello spazio, dove ciascun abitante è uno sventurato costretto nella lotta per la sopravvivenza a confrontarsi con una terra arida o con l’invasione delle cavallette.

Il centro motore di ogni vicenda è appunto Li’l Abner, il classico gigante buono, talvolta dotato di un certo buonsenso, anche se sostanzialmente ingenuo, candido, sciocco: egli soffre di mammismo a causa dell’autoritaria genitrice, Mamma Yokum, una vecchietta ancora energica, possessiva, dominatrice, la quale inscena un sistema dispostico che non è direttamente collegabile alle nevrosi di massa della società consumistica, in quanto vanta origini molto più remote. Si tratta in fondo del simbolo di una civiltà agricola e patriarcale: Mamma Yokum è la forza e lo spirito della virago, che a sua volta simboleggia la compagna dei pionieri del West, una sorta di "vergine-madre", custode della moralità.

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Non a caso è proprio la mamma a scegliere quale compagna per il figlio la bellissima Daisy Mae, vistoso esemplare di insipidità femminile, col duplice scopo di sottrarlo alle seduzioni delle maliziose ragazze di città e di trattenerlo ancora sotto la propria tutela, intuendo che l’ingenua fanciulla non riuscirà mai ad affrancarlo dallo status matriarcale. Il fidanzamento dura circa vent’anni: nonostante gli sforzi di Daisy Mae (assecondati e talvolta suggeriti dalla Yokum), le schermaglie amorose tra i due giovani iterano un tempo così lungo perché il protagonista, colosso-fanciullo, non sopporta l’idea di divenire adulto e di sostituire quindi, nel cuore, la figura materna con quella della promessa sposa.

In fondo Daisy Mae è la continuazione di Mamma Yokum, nonostante le differenze abissali sul piano fisico: Al Capp forse ironizza nel contrapporre l’anziana legnosa e incartapecorita a una ragazzona fascinosa e provocante, che però resta casta e innocente col suo fare impacciato e con quel sorriso altrettanto insipido. È insomma l’archetipo di un ideale di purezza, che appartiene solo a Li’l Abner, il quale a sua volta continua a non guardarla, a non accorgersi del sex appeal.

Le vicende di questa anomala famiglia attraversano periodi cruciali della storia mondiale: spesso la coppia è solo il pretesto per mettere alla berlina miti e tradizioni, personalità e ipocrisie, tic nevrotici e radicati convincimenti del popolo statunitense: soprattutto fra gli anni Quaranta e i Sessanta, prima che l’effettiva incisività tematica sfociasse in un generico qualunquismo, Al Capp affronta nelle strisce argomenti come il maccartismo, le alleanze militari, la società dei consumi, gli aiuti ai Paesi sottosviluppati, inserendovi anche, con leggere caricature, le figure di presidenti, attori, politici, cantanti.

Le parentele disneyane

I fumetti sopraccitati sono destinati perlopiù a un pubblico adulto, ragion per cui le storie e i protagonisti offrono realisticamente un’immagine quasi speculare dei propri lettori. Nel momento in cui le strisce passano dal target dei genitori a quello dei figli (dalla prima infanzia alla post-adolescenza) cambia totalmente il punto di riferimento: per molti anni (e nella maggioranza dei casi) la cultura per i minori non offre modelli identificatori sul piano del naturalismo o della verosimiglianza, bensì opta per una ricreazione totalmente fantastica del loro immaginario psichico, puntando su fumetti epico-avventurosi (fantascienza, poliziesco, western), in cui abbondano eroi individuali e solitari, più o meno forzatamente privati di affetti familiari o vincoli domestici.

Per i più piccini i comics reinventano temi, figure, situazioni delle fiabe classiche: emblematica in tal senso risulta la svolta di Walt Disney con un divertente microcosmo di animali antropomorfici, che sono ambivalentemente destinati sia all’ingenuità del lettore bambino sia a una consapevole fruizione adulta, quasi a ridestare i residui d’infanzia più o meno latenti. Per questi ultimi il mondo disneyano punta a collocare ogni personaggio in una situazione ambientale rigorosa, dotandolo altresì di un contorno psicologico assai ben definito.

Attraverso vicende a schema iterativo, ai protagonisti è concesso di agire all’interno di un’ampia pluralità di situazioni caratteriali, come ad esempio la sagacia di Topolino, la stolidità di Pippo, la scalogna di Paperino, la fortuna di Gastone, l’avarizia di Paperone, la naïvité di Pluto, la cattiveria di Gambadilegno, eccetera.

L’universo favolistico disneyano in questi casi si avvicina sempre più a una messinscena dell’american way of life, dove però le situazioni familiari vengono sublimate assegnando gradi di parentela fittizi o improbabili: è noto a tutti infatti come gli alberi genealogici tanto di Topolinia quanto di Paperopoli restino ambigui, oscuri, difficili insomma da interpretare. I rapporti di parentela sono infatti unicamente regolati da legami fra zii e nipoti, anche quando i racconti fanno pensare a un’esistenza domestica tradizionale: a casa di Paperino vivono ad esempio tre nipotini, Qui Quo Qua, che si comportano da figli dispettosissimi e che vengono a loro volta redarguiti con l’aplomb di un vero e proprio genitore. Si è discusso e si è ironizzato a lungo, fra gli studiosi e i critici, sulla natura elusiva o confusa dello statuto anagrafico di tutti questi personaggi, ma la soluzione maggiormente plausibile, da un punto vista forse più artistico-letterario che pedagogico-formativo, consiste in una scelta vicina alle ambiguità, agli enigmi, alle sfumature del mondo fiabesco.

Per vedere in scena i bambini accanto agli adulti occorre tornare di nuovo alle strisce sui quotidiani per un pubblico indifferenziato: nel dopoguerra Mort Walker (scrittore) e Dik Bowne (designer) propongono Hi & Lois (Pippo e Lalla), ancora due giovani sposini appartenenti alla middle class: le vicende mettono a fuoco, sotto parecchie angolazioni, una vita familiare spesso critica verso la società del matriarcato. Infatti la moglie Lalla, bionda, carina, ambiziosa, dalle pretese vagamente snob, incarna una tipologia femminile egemone, che con un sadismo quasi inavvertibile, tortura il docile marito, il quale, a sua volta, per amore della quiete domestica, tace e incassa senza ribellarsi. Il tutto avviene però con estrema delicatezza dal punto di vista fumettistico: l’umorismo garbato svela dunque un’esistenza di piccoli fastidi, facendo risaltare forse un po’ maschilisticamente i difetti e le meschinità della donna piccola borghese, che è al contempo sposa e madre: non a caso nelle strisce hanno pure un certo rilievo i suoi quattro figli, a cominciare dalla piccola Trixie che, tra i primi sei e dodici mesi di vita, ha già le idee chiare sull’emancipazione della donna e l’autoritarismo degli adulti.

Bambini "per" adulti

Trixie non è che l’inizio di una serie di bambini che, da protagonisti, in una eterogeneità di forme e contenuti, rilanciano il fumetto per adulti, mettendo alla fine in secondo piano il ruolo dei genitori, come accade innanzitutto con Dennis (Totò Tritolo, nella traduzione italiana) di Hank Ketcham, discendente culturale del prototipo del monello già visto nel cinema, nella letteratura, nei cartoons, negli stessi comics (come ad esempio i classici "bricconcelli" Max & Moritz del tedesco Wilhelm Busch e i similari Bibì e Bibò dello statunitense Rudolph Dirks, rispettivamente a metà e fine Ottocento). Tuttavia a differenza di altri simili personaggi, il mondo di Dennis si confronta quotidianamente col mondo della famiglia: sapientone e rompiscatole, simbolo dell’infanzia beffarda ed esasperata degli anni Cinquanta-Sessanta, è il tipico énfant terrible, con una falsa innocenza, un franco parlare, un allegro vandalismo che appaiono in netto contrasto, sia pur in felici soluzioni espressive, con il docile conformismo di adulti e genitori che risultano quindi, proprio per la loro incapacità e l’obiettiva impotenza a dialogare con lui, le sue vittime predilette.

Lo stesso Ketcham ammette di creare Dennis mentre osserva «i grandi che agiscono in maniera ipocrita, e a sua volta fa lo stesso»; e i critici parlano di lui non solo come di un riflesso degli aspetti più conservatori e moralistici del sistema americano, ma soprattutto quale incarnazione del sistema medesimo, in quanto la sua esistenza non avrebbe senso al di fuori dei rapporti con il padre conformista e perennemente insoddisfatto nel reddito economico o con una madre le cui aspirazioni riguardano soltanto il successo finanziario, il consumismo più sfrenato, la conquista di maggior prestigio sociale.

Charlie Brown e amici

Dennis insomma vive in un ambiente umano (non solo familiare) dove viene premiata «la manipolazione, purché non trascenda la sfera dell’utile e paghi il suo tributo alla difesa di certe forme di convivenza».

Da qui ai Peanuts di Charles M. Schultz il passo è breve: se il disarmante candore di Dennis non gli permette di porsi inquietanti problemi, nelle nuove strisce Charlie Brown e i suoi amici giungono a esteriorizzare complessi, paure, idiosincrasie, fino a mettere in scena la più acuta esasperazione dell’incomunicabilità moderna e contemporanea.

Degli adulti e dei genitori non sussiste più traccia visiva, nonostante vengano richiamati ai più diversi livelli in maniera sofisticata e intelligente, al punto che attraverso i bambini l’autore riesce a pensare e condurre una satira amarissima sulla civiltà neocapitalista e a dipingere le proiezioni inconsce di ansie, tabù, delusioni del singolo, del gruppo, della famiglia. Da un lato infatti nei Peanuts sembra che le reazioni di ogni personaggio, dalle conseguenze di una società di massa corrotta e alienante, vengano filtrate attraverso la psicologia infantile: in apparenza i protagonisti non assomigliano ai "bambini terribili" della tradizione summenzionata, dal momento che ragionano, crescono, parlano, agiscono come adulti maturi. Dall’altro invece Charlie Brown e colleghi riflettono molto concretamente la vita del mondo odierno non solo americano: nevrotici in un ambiente dove la nevrosi è così radicata alle fondamenta sociali da risultare quasi la normalità.

Su tutti il mite e timidissimo Charlie Brown incarna l’insicurezza dell’uomo contemporaneo, l’eterno sconfitto, vittima di un sistema-mostro: egli si sente impopolare e perciò non riesce a stabilire un’autentica relazione con la realtà circostante, a partire dall’amica Lucy, arcigna e arrogante, piccola ammazzone narcisista, erede naturale della Great American Mom, figura dominante nella famiglia statunitense.

È Lucy a fare a pezzi, con scherzi malvagi e offese crudeli, sia il morale sia la psiche di Charlie Brown, che ha pure la sfortuna di vivere nell’epoca del tramonto del machismo americano: egli nondimeno tenta un recupero ottimistico della condizione d’inferiorità, anche dalle continue e ridicole umiliazioni di Patty e Violet, trovando il coraggio di affermare una supremazia virile con un ghigno feroce stampato sulle labbra, nei finali di striscia. È del resto l’unica consolazione in un microcosmo, dove gli altri maschietti non riescono a fare a meno del sostegno di un feticcio (la coperta di Linus, il pianoforte di Schroeder, la sporcizia di Pig Pen) in cui esternare la parvenza di un senso di sicurezza.

Insomma, il mondo infantile dei Peanuts è unito ai nostri tempi (in particolare agli anni Sessanta-Settanta) da rapporti non solo desunti dal modus vivendi americano (il baseball o l’interesse quasi patologico per la psicanalisi), ma soprattutto da una condizione universale che fa di questi bambini-adulti, fra incertezze, insoddisfazioni, inquietudini, un’emblema del dramma contemporaneo che affligge la società del benessere fra idolatria dell’elettrodomestico e perdita di valori fondanti.

La famiglia Simpson

Sotto quest’ultimo aspetto la recente serie de I Simpson di Matt Groening, più famosa per i cartoons su piccolo schermo che per le storie a fumetti da cui hanno origine, sembra portare alle estreme conseguenze la già avanzata dissoluzione della famiglia tradizionale all’interno del genere medesimo. Ma di tutti i comics impegnati sulle vicende domestiche, a ben guardare è proprio quello che maggiormente difende il nucleo familiare come istituzione portante e referente quasi assoluto in un mondo ormai privo di appigli duraturi o di valori perlomeno credibili: nonostante le apparenze e al di là dell’ingegnosissima operazione metalinguistica (ne I Simpson sono frequentissime le citazioni in arguto stile post-moderno), la morale della favola è che la famiglia Simpson non può fare a meno di se stessa perché al proprio interno sa creare l’equilibrio e l’armonia che la cattiveria della realtà circostante non è forse più in grado di offrire.

In questa serie il mondo esterno non funziona: la scuola è autoritaria, la fabbrica opprimente, la politica corrotta, i negozianti avidi, gli amici ipocriti, i vicini pusillanimi. In apparenza persino i cinque Simpson risulterebbero un concentrato di negatività: il padre Homer è pigro, ignorante, sporco, vorace, beone, videodipendente; la mamma Marge, bigotta, svampita, vanesia, ripetitrice inconscia dei più scadenti luoghi comuni; il primogenito Bart, fannullone, dispettoso, alla ricerca delle maniere più rocambolesche per evitare il proprio dovere di figlio o di scolaro; la sorella Lisa, al contrario, fin troppo precisina, saccente, acculturata, rompiscatole; la neonata Meg funge quasi da spettatore implicito o resta vittima involontaria delle nefandezze degli altri quattro.

Ribaltando però la visione si può sorprendentemente trovare che Homer è capace di slanci insperati di generosità e talvolta di eroismo, nonché in grado di instaurare coi figli il miglior dialogo possibile, magari prendendo le distanze dai canoni del politically correct sul versante pedagogico; che Marge in fondo è dolce, affettuosa, sincera, protettiva; che Bart è intelligente, anticonformista, simpatico, leale, avverso ad ingiustizie e meschinità; che Lisa è acuta, idealista, sognatrice, in prima fila contro abusi e prepotenze, disposta a mettere in discussione non solo le cose ma anche se stessa.

La famiglia Simpson è dunque unita, solidale, aperta a discutere i problemi della vita e del mondo: tuttavia un quadretto idilliaco risulterebbe eccessivo e in fin dei conti scontato o fasullo, anche per via dei troppi esempi (Gli Antenati di Hanna & Barbera) in cui il nucleo domestico è retoricamente illustrato senza macchia.

E allora Groening, ancora una volta metalinguisticamente, non solo dipinge i Simpson, nella forma e nei contenuti, con tratti iperrealisti, come personaggi acidi, cattivelli, scortesi, talvolta volgari, ma soprattutto li rende schiavi del mezzo televisivo: per questa famiglia l’unico fattore aggregante è dunque il piccolo schermo: ma l’appuntamento quotidiano davanti al "quadro magico" che ripete monotamente le stesse cose è da un lato una delle tante metafore del mondo odierno, dall’altro un pretesto per ribadire e confermare la solidità dei legami di questa "imperfetta" famiglia che giustamente piace a tutti (o quasi), perché in fondo non fa altro che introiettare i pregi e i difetti dell’osservatore, se non critico perlomeno attento.

Guido Michelone

 

BIBLIOGRAFIA

Per le fonti critico-bibliografiche nella storia del fumetto restano tutt’ora validi i manuali:

  • Gaetano Strazzulla, I fumetti, Sansoni, Firenze 1970.
  • Franco Fossati, I fumetti in cento personaggi, Longanesi, Milano 1977.
  • Manfredo Guerrera, Storia del fumetto, Newton Compton, Roma 1995, dai quali sono ricavate notizie, curiosità, informazioni.

Per un taglio maggiormente analitico, sia pur con diversi livelli pedagogici, i riferimenti sono:

  • Arnaldo Della Bruna, Elena Bergadano, La nuvola parlante, Paoline, Roma 1982;
  • Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Bompiani, Milano 1991;
  • Stefano Gorla, Franco Luini, Nuvole di carta, Paoline, Milano 1998.

     

Come novelle giornaliere

Comics in americano, historietas in spagnolo, bd (bande dessinée) in francese, il fumetto nasce nel 1895 (lo stesso anno del cinematografo) in America con le avventure di Yellow Kid (di Richard Felton Outeault), un bimbo monello stampato a episodi nel supplemento domenicale sul New York World dall’editore Joseph Pulitzer. In breve tempo questa originale sintesi di racconto e immagini con le strisce (brevi puntate), su grossi quotidiani o con le storie complete su appositi rotocalchi (i cosiddetti giornalini), trova in tutto il mondo l’enorme consenso di un pubblico sia adulto sia infantile. Del resto fin dagli anni Venti il fumetto si rivolge a target mirati, diramandosi in parecchi generi (poliziesco, comico, avventuroso, satirico, western, bellico, fiabesco, erotico, fantascientifico, zoomorfo). Un caso a sé riveste appunto il successo cosmopolita dei raccontini a sfondo domestico in cui i personaggi (sempre immaginari, anche se spesso rapportati al mondo concreto) sono mariti e mogli, genitori e figli, mamma, papà e bambini alle prese con se stessi, coi vicini di casa, con la realtà circostante, talvolta con reali vicende sociopolitiche di sfondo. Tra gli ultimi arrivati, grazie al piccolo schermo, i più à la page anche presso i lettori italiani sono i Simpson per via della loro carica solo in apparenza eversiva o distruttrice. Ma godono ancora di molto credito intellettuale i Peanuts di Schultz (di cui ha scritto persino Umberto Eco) poiché, da quasi mezzo secolo, in ogni bambino, da Linus a Charlie Brown, si specchia un’intelligente rivisitazione delle nevrosi adulte. È dunque l’America, in particolare, a fornire quadretti di vita familiare attraverso disegni che soprattutto in passato, nella prima metà del secolo, esprimono assai bene le ansie e i desideri delle copie di ogni classe sociale: nel nostro Paese molti di questi lavori furono occultati durante il fascismo, ma per fortuna, grazie a valorose ristampe, antologie e curatele (sia in volume sia per riviste), dagli anni Sessanta in poi è possibile familiarizzare con Totò Tritolo, Li’l Abner, Blondie e Dagoberto, Arcibaldo e Petronilla: accorpando le rapide novelle giornaliere, la cui forza, come nelle barzellette, risiedeva nell’immediatezza della battuta arricchita da gesti e mimica di un tratto grafico quasi sempre caricaturale o espressionista, si è perso forse un po’ della freschezza originaria, ma in compenso il pubblico odierno riesce a cogliere meglio, nel loro insieme e in tutta la completezza (dallo stile dell’artista all’evoluzione anche psicologica dei personaggi medesimi), gli aspetti casalinghi inscenati proprio con gli alti e i bassi, le gioie e i dolori, la fede e la speranza del nostro grande romanzo della vita.

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