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MASS MEDIA & FAMIGLIA - REGISTI E FILM ALL’EPOCA DELLE PROTESTE

Esprimere grandi libertà

di Emanuela Martini
           

   Famiglia Oggi n. 10 ottobre 1998 - Home Page

Il cinema comincia il suo ’68 con quasi dieci anni di anticipo. È il periodo in cui nascono prodotti innovativi in rottura col linguaggio tradizionale. Studenti, lotte militanti, pacifismo, hippie e grandi raduni musicali sono i soggetti più frequenti.

Nel cinema, il ’68 comincia in realtà molti anni prima. Una decina, come minimo: cioè nell’epoca, a cavallo tra la fine anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, in cui tutte le cinematografie europee, quella statunitense e quella latino-americana iniziano a produrre il più diffuso fenomeno di reinvenzione e revisione del linguaggio tradizionale che si sia mai manifestato nella storia del cinema.

Che si chiami Nouvelle Vague (Francia), Free Cinema (Gran Bretagna), Nova Vlna (Cecoslovacchia), Cinema Novo (Brasile), o che non si chiami in nessuna maniera (come accade negli Stati Uniti, prima della cosiddetta New Hollywood), si tratta comunque di una vistosa, e in alcuni casi trascinante, riscrittura delle regole della narrazione e della lingua, che parte quasi sempre da una radicale negazione dei rispettivi "cinema di papà" o (nel caso dell’America Latina) da concrete, immediate esigenze politiche. Un cinema fatto da giovani, che parla dei loro miti, dell’insofferenza, del progressivo senso di alienazione prodotto dall’universo consumistico, della ribellione, spesso confusa e non ancora segnata da un’esplicita militanza politica contro regole borghesi e regimi totalitari.

Dal film: "Gli amori di una bionda" di Milos Forman.
Dal film "Gli amori di una bionda" di Milos Forman.

Ha ragione il critico Goffredo Fofi quando afferma, in un’intervista, che è negli anni Cinquanta che si libera «una soggettività che è quasi esclusivamente giovanile: è una generazione che fa le sue prime prove a vent’anni e che trova in America i suoi emblemi, le sue avanguardie. Sono James Dean, Elvis Presley e Marlon Brando, accomunati dal modo di non essere eroi, di essere nevrotici, di essere insoddisfatti del mondo in cui vivono e soprattutto dall’odio che dimostrano nei confronti dei padri... Nell’espressione di questa soggettività giovanile l’arte ha un ruolo fondamentale, perché è attraverso di essa che passa tutto: attraverso la musica dei Beatles e Rolling Stones e attraverso il teatro del Living Theatre, attraverso la pittura della Pop Art, attraverso Schifano e naturalmente attraverso il cinema, in modo più avanzato in alcune situazioni, più arretrato in altre... Quello che noi avevamo imparato dal Living Theatre, dai Beatles e da James Dean era di non rinviare proprio niente. La liberazione la si fa nel momento in cui si vive, non c’è un domani che conta, c’è un presente dal quale devi tirar fuori quello che puoi. In questo senso noi – e con noi intendo la generazione che ha prodotto Glauber Rocha e Godard – eravamo uno strano miscuglio di rivendicazioni e di liberazione soggettiva, in cui c’era il sesso, la musica, il divertimento. Divertirsi diventava per la prima volta un concetto politico. Rifiutavamo il mito della rivoluzione cui sacrificare tutto, i genitali, gli affetti, in funzione di quello che verrà dopo. Rifiutavamo il cattocomunismo endemico della cultura italiana, che, nonostante la Nouvelle Vague, nonostante Stalin, continuava a essere prevalente. In questa situazione il cinema esprime grandi libertà in molte parti del mondo, con una vitalità sbalorditiva anche se con grande confusione. Gli anni tra il ’60 e il ’68 sono l’ultimo grande periodo nella storia della cultura, perché c’era ancora grande speranza, c’era ancora l’idea della scalata al cielo»(1) .

Jean-Paul Belmondo.
Jean-Paul Belmondo.

Le immagini si inseguono, le ombre nervose, mosse a tempo di jazz negli squarci metropolitani di John Cassavetes (appunto Ombre, 1959, foto 3), e poi Volti, 1968, e Mariti, 1970), si mescolano ai giovani inquieti della provincia nostrana, che, nei film d’esordio di Marco Bellocchio (I pugni in tasca, 1965) e Bernardo Bertolucci (La commare secca, 1962, e Prima della rivoluzione, 1964), mettono in crisi famiglia, cultura e ideologia tradizionali.

Inquiete giovinezze

L'insofferenza esasperata e manesca dei proletari "arrabbiati" inglesi (soprattutto Albert Finney e Tom Courtenay, nei primi lungometraggi del "Free Cinema", Sabato sera, domenica mattina, 1960, di Karel Reisz, Sapore di miele, 1961, e Gioventù, amore e rabbia, 1962, di Tony Richardson) si intreccia alle sagome stilizzate dei folli ribelli francesi nei primi esplosivi esemplari della Nouvelle Vague (soprattutto Jean-Paul Belmondo in Fino all’ultimo respiro, 1960, e Il bandito delle ore 11, 1965 di Jean-Luc Godard,, e Jean-Pierre Léaud ragazzo in I 400 colpi di Truffaut).

Le giovinezze inquiete dell’Europa dell’est (Gli amori di una bionda, 1960, di Milos Forman, foto 1, Il coltello nell’acqua, 1962, di Roman Polanski) danzano la loro insoddisfazione fianco a fianco con la lucida amarezza di Nagisa Oshima, che si afferma con Raccolto crudele della giovinezza (1960) e Notte e nebbia del Giappone (1960), come il maestro giapponese della rivolta. I fucili dell’America Latina si affiancano sugli schermi alle perplessità lucide dei nuovi cineasti tedeschi.

Dal film "Ombre" di John Cassavetes, 1959.  
Dal film "Ombre" di John Cassavetes, 1959.  

Nei primi anni Sessanta, il cinema cambia faccia, diventa "cinema moderno", adotta una lingua spezzata, talvolta metaforica, quasi sempre influenzata (ma non passivamente) dalle suggestioni trasmesse dalla realtà, inventa una nuova consequenzialità, nuovi ritmi, predilige il piano-sequenza o, al contrario, una vorticosa frantumazione, cerca coniugazioni (e ambienti e frasi e volti) insolite, non condizionate dalle consuetudini del cinema classico.

Bellocchio e Godard

Quando il ’68 arriva davvero, il cinema ha già consumato la propria rivoluzione, nel bene e nel male, nella reale carica innovativa e nella progressiva assimilazione alle mode. I cineasti più agguerriti sul piano teorico e ideologico sanno che, in quel momento, il cinema può solo autodistruggersi, perché diversamente, qualsiasi forma assuma, verrà inevitabilmente consumato (come viene consumato, per esempio in Italia, il filone di "cinema politico", inauguratosi verso la fine degli anni Sessanta e deterioratosi nel corso degli anni, fino a sfociare in un filone di segno ideologico, esattamente contrario, quello della "polizia ringrazia"). Perciò rinunciano più o meno esplicitamente alla poesia e all’arte, per dedicarsi alla teoria e alla pratica del cinema militante.

Due film-chiave, del 1967, che annunciano questo passaggio, La Cina è vicina di Bellocchio e La cinese di Godard, esempi limite di cinema ancora narrativo e, in una certa maniera, ancora tradizionale (nel senso che entrambi raccontano una storia di finzione e rispettano le convenzioni di una durata e di un casting tradizionali), esasperano però, attraverso un uso linguistico innovativo, gli effetti della rottura imminente, nell’ambito familiare (che continua a essere il "luogo" privilegiato dell’analisi di Bellocchio) e in quello del gruppo esplicitamente politicizzato.

Dal film: "Alice’s Restaurant", 1969, di Arthur Penn
Dal film "Alice’s Restaurant", 1969, di Arthur Penn.

Godard mette il suo talento al servizio della destrutturazione della continuità filmica e, nel raccontare le esperienze di un gruppo di giovani militanti marxisti-leninisti, i loro dibattiti, le loro finali scelte individuali (il terrorismo, il suicidio, il lavoro sociale, il teatro), costruisce in realtà una critica (a volte autocritica) lancinante delle forme e delle trappole della cultura. Godard, rinnegandolo, in realtà trasforma il cinema nel proprio credo più radicale e nella propria arma spianata. La cinese resta uno dei film-chiave per comprendere il passaggio di tanti registi al cinema militante e, comunque, una delle rappresentazioni più vive e significative del ’68.

Insieme a questo, un film che di ’68 non parla, ma lo descrive solo attraverso la soggettività egocentrica e debordante del suo geniale autore, è Nostra Signora dei Turchi (1968) di Carmelo Bene, dove il delirio autobiografico riesce a suggerire il caos e il mutamento generato dalla rottura della cultura tradizionale. Non dimentichiamo, poi, If... (1969), un racconto che sa applicare le formule inventive e dirompenti, sperimentate dal nuovo cinema (cartelli, divisione in capitoli, mescolanza di colore e bianco e nero), al più classico degli ambienti del cinema inglese tradizionale: un college repressivo e pomposo, i suoi insegnanti sadici e presuntuosi, gli studenti. Diretto dal regista Lindsay Anderson, è un film sgradevole, eccentrico e gridato che si chiude con una delle immagini più emblematiche del periodo: gli studenti ribelli che, dal tetto del college, sparano sulle autorità e gli insegnanti cerimoniosamente radunati nel cortile.

La reinvenzione di Hollywood

Una storia a parte è quella rappresentata dal ’68 guardato con gli occhi del cinema americano, che negli stessi anni subisce uno scossone radicale, una "reinvenzione" complessiva scatenata dal nuovo cinema degli indipendenti, che Hollywood, tuttavia, riassorbirà nel giro di pochi anni, gettando le basi della propria rinascita. È statunitense il più intransigente tra gli autori sessantottini, Robert Kramer che, nei suoi percorsi (In the Country, 1966, The Edge, 1967, Ice, 1969, e molti anni dopo, nel 1975, Milestones), attraversa letteralmente tutti gli spazi e le culture americane; ma è tanto rigoroso e torrenziale che non esce dai circuiti militanti e festivalieri.

Il ’68 americano, cominciato in realtà nei primi anni ’60, con le proteste di Berkeley sul Vietnam e con il dilagare delle culture pacifiste alternative. Esploso cinematograficamente con quel fenomeno ambiguo e naïf che è Easy Rider (1969) di Dennis Hopper, parla più di hippie (Alice’s Restaurant, 1969, di Arthur Penn) e di grandi raduni musicali (Woodstock, 1970, di Michael Wadleigh) che di studenti e lotte militanti.

L’impossibilità di essere normale (1970), di Richard Rush, dove lo studente Elliott Gould, dopo aver scandalizzato i professori sostenendo l’omosessualità di Faulkner, decide di farsi coinvolgere dall’impegno politico predicato dalla sua ragazza, e Fragole e sangue, 1970, di Stuart Hagman, forse il più "letterale" dei film sessantottini americani, che mantiene il vigore feroce della violenta carica di polizia sugli studenti pacifisti, non si distaccano tanto, in realtà, dal cinema tradizionale e sopravvivono soprattutto come documenti, culturali e sociologici, di un’epoca.

Dal film "Fragole e sangue" di Stuart Hagman.
Dal film "Fragole e sangue" di Stuart Hagman.

Il vero ’68 del cinema americano passa soprattutto dalla radicale rilettura dei generi messa in atto da Bogdanovich, De Palma, Scorsese, Spielberg, ai loro esordi, dalla tragica decadenza dei miti messa in scena dai western crepuscolari di Sam Peckinpah, dalla radicale destrutturazione del linguaggio attuata nei suoi crudeli affreschi da Robert Altman.

Quando arriva il ’68, la sua consunzione, sul piano artistico ed espressivo, è già alle porte, come testimonia clamorosamente nel 1971 il film più preveggente di quel periodo, Arancia meccanica di Stanley Kubrick, che è puro genere punk, e la sua eredità ha già modificato il cinema tradizionale.

Emanuela Martini
   

NOTE

1 Alberto Saibene (a cura), Sessantotto: arte e parte. Intervista a Goffredo Fofi, in "Immagini in movimento". Il Sessantotto nel cinema, Associazione Cinematografica Pandora, Provincia di Milano, Milano 1998, pp. 8-9. (torna al testo)

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