Periodici San Paolo - Home page
MASS MEDIA & FAMIGLIA - AL FESTIVAL DI CANNES NON SONO MANCATI I MAESTRI

Il cinema che nasce a Oriente

di Ezio Alberione
            

   Famiglia Oggi n. 8/9 agosto-settembre 2001 - Home Page Andare lontano per scoprirsi vicini sembra, in sintesi, la linea della poetica orientale. Giappone, Cina e Taiwan possono insegnarci valori che da noi restano occultati dal consumismo e dalle pressioni commerciali.

C'era una volta Kurosawa..., penseranno coloro che identificano il cinema dell’Estremo Oriente con quello del grande maestro scomparso, emblema di un’età dell’oro che non c’è più. Eppure la realtà della produzione orientale, seppure meno dominata da figure titaniche, appare nondimeno mossa e vivace. I cinesi Zhang Yimou e Chen Kaige, i giapponesi Shoei Imamura e Takeshi Kitano, i taiwanesi Hou Hsiao-Hsien e Tsai Ming-Liang, l’hongkonghese Wong Kar-way sono presenze ricorrenti nei maggiori festival, ma sono anche autori capaci di lasciare un segno nella memoria degli spettatori, grazie a opere che scardinano le logiche standardizzate di tanto cinema hollywoodiano e le pretese autoriali di tanto cinema europeo. Per non parlare di autori come Ang Lee o John Woo che hanno saputo venire a patti con il sistema occidentale, apportando un prezioso contributo di linfa vitale.

Se guardiamo, tanto per fare un esempio significativo, il programma del Festival di Cannes del 2001, ci accorgiamo che il cinema orientale ha lanciato un segnale preciso, come se i vari film fossero articolazioni di un unico discorso. In un programma dominato dai percorsi di elaborazione del lutto (non a caso è stato premiato il film di Moretti), i tre film giapponesi in concorso ripercorrevano in fondo la stessa struttura, disegnando i percorsi di uomini che fanno i conti con varie declinazioni di vuoto (la scomparsa di persone care, la mancanza di senso della vita, la perdita del lavoro, la crisi della famiglia) per tentare di ricominciare, di sentirsi nuovamente vivi, di ricostituire ciò che era perduto.

In Distance di Hirokazu Kore-Eda, alcuni giovani, parenti dei seguaci di una setta morti in un suicidio di massa, si recano in pellegrinaggio sul luogo dove i loro cari posero fine alla loro vita. Una notte passata nel bosco è l’occasione per fare i conti con i fantasmi e far emergere gli interrogativi che una società tutta schiacciata sul presente, dominata dal mito dell’efficienza e della prestazione, costringe costantemente a rimuovere.

La riconquista dello spazio naturale come luogo di rivelazione e il ritrovamento di un tempo disteso, dilatato, non frenetico caratterizzano anche Desert Moon di Aoyoma Shinji. Protagonista del film è un manager che fa i conti con il vuoto della sua vita e, grazie a uno scapestrato gigolò, arriva a fare ordine nella sua vita, riscopre la campagna e ritrova la famiglia.

Un discorso analogo vale anche per Acqua tiepida sotto un ponte rosso, diretto da Shohei Imamura. Il maestro del cinema giapponese costruisce un apologo ironico e favolistico sulla ricerca di un tesoro che non è quel che si pensava, ma coincide piuttosto con la scoperta della passione amorosa e il ritrovato gusto per la vita.

Sempre in concorso vi erano due opere di Taiwan: E laggiù che ora è? di Tsai Ming-Liang e Millennium Mambo di Hou Hsiao-Hsien. Anche qui si raccontano lutti e mancanze varie, ma con intonazioni diverse: mentre Hsiao-Hsien, attraverso la storia di una ragazza divisa tra due uomini, tratteggia uno spaccato della deriva giovanile, Ming-Liang adotta toni da commedia per tratteggiare gli spaesamenti dei suoi personaggi: una vedova che attende un segno dal marito defunto, un figlio che decide di regolare tutti gli orologi di Taiwan sul fuso di Parigi dove si è recata una sua amica.

Un altro bel film visto a Cannes era l’hongkonghese Lan Yu di Stanley Kwan, un melodramma ellittico ma molto intenso che ripercorre la travagliata storia d’amore tra due uomini, in cui la morte non si dà solo come conclusione ma soprattutto come chiarificazione del rapporto.

Il confronto con la morte, come coscienza del limite e come avvertimento della propria fragilità, ridà una prospettiva di senso alla vita dei personaggi all’interno dei racconti, ma soprattutto sembra fondare la "moralità" e la necessità stessa del cinema. Sembra quasi che gli autori orientali – come i più sensibili tra gli occidentali – avvertano il dovere di contrastare la tendenza a spettacolarizzare-edulcorare-intrattenere tipica dello showbusiness, per offrire piuttosto delle rappresentazioni che siano momenti di coscienza e di rivelazione della realtà umana.

Scena dal film "Desert Moon" di A. Shinji.
Scena dal film "Desert Moon" di A. Shinji.

Così lontano, così vicino

La traiettoria spaziale presente in molti film orientali a Cannes, ossia la scelta di una prospettiva di dislocazione centrifuga (il bosco, la campagna), è abbastanza frequente anche in altri film visti in questi ultimi anni.

Partiva nella campagna cinese Non uno di meno del cinese Zhang Yimou, vincitore a Venezia nel ’99, per raccontare la storia della giovanissima maestra che deve rintracciare un suo allievo andato a lavorare in città. Ed era un ritorno alle origini, alla campagna dove era maturato l’amore tra i genitori, quello effettuato all’inizio di La strada verso casa, un altro splendido film dello stesso regista, questa volta premiato a Berlino.

Uno dei più celebrati autori del cinema giapponese contemporaneo, Takeshi Kitano, sceglie spesso il viaggio e l’approdo in riva al mare come occasione di conoscenza, come spazio di rivelazione e di confronto con la morte (basta pensare a film come Hana-bi e Sonatine).

Ma c’è un’altra sua opera, L’estate di Kikujiro, che per molti versi assume la valenza di una dichiarazione d’intenti. Raccontando la storia di un perdigiorno che si prende cura di un bambino, accompagnandolo nel viaggio per ritrovare la mamma e cercando di allietare un’infanzia già segnata dal dolore e dall’abbandono, è come se dichiarasse la necessità di farsi carico del dolore del mondo, invocasse la necessità di uno sguardo responsabile, dichiarasse la volontà di lenire la sofferenza e il bisogno di fondare una nuova storia, lasciando alle spalle la memoria dal male che il tempo vi ha accumulato.

Qualcosa del genere accadeva anche in Eureka di Aoyama Shinji (mai uscito in Italia dopo il passaggio a Cannes nel 2000) dove i sopravvissuti a una strage si ritrovavano a compiere un viaggio che era anche un pellegrinaggio e una lenta cura verso la guarigione delle loro anime offese.

Andare lontano per scoprirsi vicini: così potremmo sintetizzare una linea della poetica orientale (e forse spiegare perché guardando opere che appartengono a un’altra cultura le sentiamo così prossime alla verità sul mondo e su di noi).

Da Taiwan a Cannes: "E laggiù che ora è?".
Da Taiwan a Cannes: "E laggiù che ora è?".

C’era una volta

Oltre alla dislocazione spaziale, spesso il cinema orientale si distanzia anche cronologicamente. Il viaggio nel tempo diventa l’occasione per ritrovare nel passato le radici dell’oggi, per riconoscere i caratteri originali che fondano un’identità o individuare i grumi problematici rimasti irrisolti.

La tigre e il dragone –la favola di Ang Lee che, nella passata stagione, ha incontrato grande favore di pubblico e di critica – colloca la vicenda in una fase cruciale della storia cinese: la fine della dinastia Ching che cede alle pressioni commerciali delle potenze straniere. La dialettica tra vecchio e nuovo che ha dato vita al film (uso dei mezzi tecnici di oggi per un genere desueto) si riverbera a livello di senso perché il racconto della caduta di un mondo eroico governato dalla sapienza taoista e l’avanzare di una realtà caotica è un discorso che riguarda anche il nostro presente.

Guarda al Giappone medievale, ma ragiona su problemi attuali anche un capolavoro dell’animazione giapponese, Principessa Mononoke di Hayao Miyazaki. Lo scontro tra Lady Eboshi e Mononoke messo in scena dal film è un conflitto tra cultura e natura o meglio tra una civiltà predatoria e sfruttatrice e una natura che si ribella. La difesa della tradizione – in questo caso della natura – non nasce da una tendenza passatista o da un gusto conservatore, ma dalla necessità di difendersi da un progresso distruttivo e vorace.

Nagisa Oshima ha ambientato il suo ultimo film nel passato, nel 1865, alla fine del Giappone feudale, ma non ha inteso fare con Tabù un film storico. Attraverso la storia del bel giovane che scatena passioni e gelosie all’interno della milizia dei samurai, Oshima costruisce una parabola sull’intrinseca debolezza di un mondo formalista, rigorista e ritualista, ma dà anche conto della potenza distruttiva che si sprigiona nel momento in cui il singolo cessa di sentirsi parte di un gruppo per affermarsi egoisticamente come io volitivo e desiderante (non è questo un discorso sull’oggi?).

Anche In the Mood for Love di Wong Kar-way guarda al presente attraverso il filtro del passato. Nella Hong Kong anni Sessanta, sullo sfondo di un periodo di cambiamenti, nasce un profondo legame tra un uomo e una donna, traditi dai rispettivi coniugi. La sinfonia visiva orchestrata dal film ha i colori e gli accenti di un’epoca che non c’è più ma fa respirare un’atmosfera fatta di incertezza, sospensione, vaghezza: i tratti della contemporaneità.

"Tabù" del giapponese Nagisa Oshima.
"Tabù" del giapponese Nagisa Oshima.

La tecnica e lo spirito

Si respira nel cinema orientale un diverso sentimento del tempo, si ritrova l’aura particolare di ogni cosa (in Hong Kong Express di Kar-way persino gli oggetti si svincolavano dalla loro destinazione d’uso per tornare a essere vettori di una comunicazione affettiva).

Persino quando gli orientali entrano a contatto con gli standard produttivi occidentali non si fanno totalmente fagocitare e apportano il valore aggiunto della loro sensibilità. Lo dimostra esemplarmente Manoj Night Shyamalan, il regista di origine indiana nato e cresciuto a Philadelphia, autore di successi come Il sesto senso e Unbreakable: due film affini per atmosfere, per impasto di reale e fantastico, per malinconia di fondo, per il confronto adulto-bambino, per la presenza di un attonito Bruce Willis che, in entrambi i casi, agisce in maniera riparativa e protettiva nei confronti del mondo.

Anche John Woo, sbarcato a Hollywood per Face/Off e Mission Impossible 2, ha mantenuto un approccio originale all’action movie, intanto perché ha continuato a miscelarlo con il mélo e poi perché ha riproposto il suo gusto per i garbugli d’identità e l’interfaccia buono-cattivo (come già in The Killer). Come se i cineasti orientali, anche quando ragionano in termini commerciali, non potessero fare a meno di sviluppare un discorso sull’uomo e sul mondo. Consapevoli, come dice uno dei protagonisti di Yi Yi del taiwanese Edward Yang, che «il cinema ti fa sentire di più, facendoti vivere le vite e le storie altrui».

In questo magnifico ritratto di famiglia c’è un bimbo curioso che fotografa le nuche delle persone perché possano vedere quella parte di loro che non guardano mai. Il miglior cinema orientale è fatto così: ci mostra ciò che non riusciamo, non sappiamo o non vogliamo vedere. 

Ezio Alberione

   Famiglia Oggi n. 8/9 agosto-settembre 2001 - Home Page