L’enfant prodige è come un alieno, diverso e isolato. Ma qualsiasi bambino dovrebbe essere, di per sé, unico e originale per i suoi genitori e per la società. È ingiusto pretendere da lui performance che lo condannano a una vita problematica: il cinema ci aiuta a riflettere.

Ogni bambino è un extra. Un di più. Uno che non è (come) noi. Un altro. Un alieno. E nei confronti di ciò che è radicalmente diverso da noi scatta più facilmente il desiderio di tenerlo ai margini che non la disponibilità all’incontro.

Possono suonare strane queste affermazioni relative ai bambini in una società come la nostra che, almeno in apparenza, ha sviluppato un’alta consapevolezza dei diritti dei minori, delle loro esigenze, dei loro problemi. Il fatto è che una serie di fattori – come la riconfigurazione "flessibile" del modello familiare, gli impegni lavorativi sempre più pressanti per gli adulti, la quantità di occupazioni che intasano la vita dei piccoli, i modelli che la cultura di massa offre del bambino (basterebbe guardare i bambini esibiti-interrogati nelle strisce della prima serata di Raiuno) – lasciano adito a qualche sospetto in tal senso.

La sollecitazione all’accostamento tra il bambino e l’alieno ci viene dalla riedizione di E.T. L’extraterrestre (S. Spielberg, 1982), uno dei più grandi saggi sulla distrazione del mondo adulto rispetto all’infanzia e sul senso di isolamento che questa prova.

Elliot ed E.T. nel film di Steven Spielberg (1982).

Ripercorriamo l’incipit del film. E.T. è stato abbandonato nel bosco (come succederà poi anche al David di A.I. Intelligenza Artificiale, sempre di Spielberg). È braccato, ricercato, inseguito da alcuni adulti che lo vogliono studiare, analizzare, vivisezionare (e infatti quando riusciranno nel loro intento, lo faranno morire). Anche il bambino Elliot (il cui nome inizia e finisce proprio come quello dell’alieno) si presenta a noi come isolato, perché il fratello più grande e i suoi amici preadolescenti lo escludono dal gioco (a ciò si aggiunga che il papà ha lasciato la casa e la mamma fa quello che può per provvedere ai tre figli). Fin dalle prime sequenze, Spielberg segnala l’omologia delle due creature la cui amicizia nasce dalla disponibilità all’accoglienza che può offrire solo chi ha avvertito su di sé il peso della solitudine. Elliot, nuovo Pollicino, traccia un sentiero di caramelle per aiutare E.T. a entrare in casa e poi lo aiuta nella costruzione dell’apparecchio che lancia il suo SOS: «E.T., phone... home...». Telefono, casa. Questa è la richiesta di E.T.: ritrovare una comunicazione e una comunità, la doppia relazione dello scambio e della genealogia. E sono questi, paradossalmente, i grandi lutti che sperimentano i bambini ipertecnologici e superaccuditi del nostro tempo.

E.T. ed Elliot raffigurano l’incontro ("et" vale anche come congiunzione) di due alterità, di due figure marginalizzate, di due vittime del mondo adulto.

E.T. ed Elliot rappresentano anche due figure prodigiose. Non solo perché la figura aliena è modellata sulla figura cristica (viene dal cielo, compie "miracoli", viene riconosciuto da una ristretta schiera di sodali, muore, risorge e ritorna in cielo), ma soprattutto perché sanno attivare una risorsa di ingegno e di affettività tale da creare il contatto con gli extraterrestri, ma soprattutto capace di far rifiorire la vita che era ormai data per spacciata (Elliott: «Sei morto davvero? Perché io non so cosa sentire. Io non sento più niente... Io penserò a te per tutta la vita... E.T., io ti amo»).

Guidati dalla suggestione dell’alieno e del bambino di Spielberg proviamo allora a mettere a fuoco due facce della stessa medaglia: quella del disagio che sperimenta il bambino trascurato e quella del bisogno molto normale di essere riconosciuto, apprezzato e amato che c’è dietro alla facciata eccezionale dell’enfant prodige.

Soffermiamoci su un classico come Capitani coraggiosi (Victor Fleming, 1937). La struttura da Bildungsroman (romanzo di formazione) ci mostra un bambino ricco e viziato, costretto dalle circostanze a vivere in mezzo a poveri pescatori, in una condizione del tutto nuova per lui, grazie alla quale ristabilisce l’ordine delle priorità e dei valori, per cui ritorna cambiato nel suo mondo. Il romanzo di formazione riprende le strutture di una favola (il percorso dell’eroe dall’abbandono della casa alle varie prove, dai divieti infranti alla presenza di aiutanti), ma non manca di mostrare qual è l’orizzonte problematico in cui il bambino si trova.

Nella prima parte del film ci viene presentato il mondo e la vita del ragazzino: l’assenza della madre, la presenza puramente "contabile" del padre, la tentazione della scorciatoia (il fatto di pensare di poter comprare tutto con i soldi), l’arroganza e supponenza del «lei non sa chi sono io», sono alcuni degli elementi che contribuiscono a farci avvertire che il problema centrale è quello dell’identità. Significativamente poi sarà proprio nella zona dell’incertezza, dell’instabilità, della precarietà e della mutevolezza del mare mosso e della nebbia, che si compirà la ricerca e l’affermazione di un’identità. L’assenza o la distrazione dei genitori non poteva essere compensata da un’agenzia educativa seria e severa come la scuola frequentata dal piccolo milionario, ma deve passare attraverso una rinascita simbolica (il bambino cade in mare e viene salvato dal pescatore interpretato da Spencer Tracy che diventa un padre vicario, pieno di affetto ma anche di rigore), una rieducazione morale alla responsabilità e all’impegno, un confronto aspro con la morte (ci sarebbe da riflettere sul fatto che la crescita di quel bambino avviene proprio attraverso quegli elementi da cui in genere oggi si cerca di "proteggere" i bambini, da cui li si tiene lontani).

È quasi un topos quello dell’assenza o della distrazione dei genitori come origine del disagio infantile. Persino in un film horror come L’esorcista (William Friedkin, 1973) tra le tante ipotesi sull’origine della possessione diabolica, c’è l’assenza di un padre e la distrazione di una madre attrice. Anche alla base della "diversità" della protagonista di Fuga dalla scuola media (Todd Solondz, 1996) c’è l’indifferenza dei genitori che prediligono gli altri due figli. Il disagio della bambina si manifesta in forme di contrasto, isolamento, ribellione agli schemi (anche se, l’autore alla fine ce la presenta con i compagni in gita a Disneyworld, non integrata nel sistema perché accettata e consapevole del suo posto nel mondo, ma "omologata" allo standard infantile predisposto dagli adulti).

Questo motivo ricorre poi in opere come Incompreso di Luigi Comencini (1967) e L’albero delle pere di Francesca Archibugi (1998). Il primo disegna una parabola negativa che culmina con la morte del giovane protagonista. Nel secondo titolo la conclusione è affidata a una fuga che vorrebbe essere un’emancipazione, un sottrarsi alla supplenza rispetto ad adulti irresponsabili, ma che la regista provocatoriamente ferma con un framestop. La stessa cosa succede alla fine di I quattrocento colpi (François Truffaut, 1959), altro film sulla distrazione del mondo adulto nei confronti dell’infanzia, quando il piccolo Antoine fugge dal riformatorio e arriva fino al mare, sulla cui riva si blocca in una straordinaria immagine sull’ambiguità tra un’idea di orizzonte aperto e un’ulteriore delimitazione sul suo cammino. In tutti i casi citati i bisogni frustrati sono quelli basilari per ogni bambino: sentirsi io e sentirsi noi, essere riconosciuto come individuo differente e unico rispetto agli altri, essere inserito in una corrente di relazioni e transazioni affettive con gli altri.

Jodie Foster, ex bambina prodigio.

Da molti degli esempi fatti appare chiaro che ogni bambino si muove sul crinale della scoperta di sé e della relazione con l’altro, della distanza (differenziazione) e della prossimità (somiglianza), dell’identità e dell’alterità.

In alcuni casi questa dialettica dà luogo a espressioni di radicale diversità, a ostentazioni di originali peculiarità o particolari specialità. Si pensi a Il ragazzo dai capelli verdi (Joseph Losey, 1948), storia di un decenne che vive da solo con il nonno e che una mattina si sveglia con la chioma colorata, oppure a Shining (Stanley Kubrick, 1981) in cui il bambino è dotato di una facoltà di preveggenza con cui fronteggia un padre impazzito. O, ancora, alla bambina di Matilda 6 mitica (Danny DeVito, 1996) che è dotata di poteri telecinetici e vive un forte contrasto con una famiglia di teledipendenti. Si potrebbe considerare anche il piccolo mago protagonista di Harry Potter e la pietra filosofale (Chris Columbus, 2001) per concludere che ogni volta ciò che viene messo in campo è soprattutto un problema di rapporti e di affetti.

Magnolia (Paul Thomas Anderson, Usa 1999) è forse il film che meglio ha messo in luce la questione. In questo puzzle di storie che si accavallano nel corso di un giorno e una notte a Los Angeles, i fili conduttori sono da rintracciare nella presenza della televisione (intorno alla quale, in qualche modo, tutti orbitano) e nei legami affettivi e familiari (che per tutti sono messi a dura prova). Tra i tanti personaggi degni di nota, ci interessano in particolare un adulto e un bambino accomunati dal fatto di essere o di essere stati bambini prodigio, star televisive, vincitori nelle competizioni predisposte per loro da adulti.

Nel grande racconto morale di Anderson, il piccolo riesce a uscire dalla storia che gli altri hanno predisposto per lui e insegna addirittura a suo padre l’importanza di trattare gli altri con rispetto e gentilezza, mentre l’ex bambino prodigio vive un presente problematico. Quest’ultimo è la dimostrazione che, passato il tempo del prodige, spesso resta solo l’enfant (ne sanno qualcosa Shirley Temple. James Cagney, Nikka Costa, Gary Coleman – l’Arnold della serie Tv –, Jodie Foster, Macauley Culkin, Drew Barrymore, Haley Joel Osment, ministar che il cinema o la Tv hanno consacrato e talvolta condannato, visto che alcuni di loro hanno avuto seri problemi non appena sono usciti dalla gabbia dorata che era stata predisposta per loro).

Quella del bambino prodigio non è un’eccezione alla norma, ma una figura chiave per decodificare il nostro rapporto con i piccoli: ogni bambino, già lo si diceva all’inizio, è straordinario, fuori norma, fuori parametro. La trasformazione in fenomeno da baraccone (come avviene spesso in Tv) è il tentativo di imbrigliare la diversità-originalità di cui il bambino è portatore.

La richiesta di prestazioni eccezionali è un modo di snaturare il mondo infantile, rendendolo di fatto analogo a quello adulto (come in fondo già dimostrava la serie televisiva Our Gang che spopolava negli anni Venti-Trenta, in cui i piccoli monelli riproponevano modelli adulti in miniatura).