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dossier.

GŸORGY LIGETI

   I suoni contemporanei hanno un maestro.

di Lorenzo Ferrero
      

   Letture n.638 giugno-luglio 2007 - Home Page

Noto per aver realizzato le colonne sonore dei film di Kubrick, Ligeti non va commemorato a un anno dalla morte solo per le sue importanti opere, ma soprattutto per avere influenzato le successive generazioni di compositori.

Di un solo compositore classico della seconda metà del Novecento si può dire che la musica sia stata ascoltata da milioni di persone, gli spettatori di film come 2001: Odissea nello spazio, Shining, o Eyes Wide Shut, tutti di Stanley Kubrick. Compositore apolide potremmo definirlo, non soltanto per luogo di nascita, ma anche per il ruolo autonomo, che ha saputo ricavarsi, ora in accordo, ora in polemica, all’interno delle avanguardie che hanno segnato gli anni ’60-70 e oltre. Apolide persino nei titoli, la maggior parte dei quali in francese, lingua di un Paese in cui non è mai vissuto.

Gÿorgy Sándor Ligeti nasce da ebrei non praticanti a Târnaveni, in Romania, il 28 maggio 1923, ma è un ungherese a tutti gli effetti. La famiglia è originaria di Budapest. Târnaveni è una città della Transilvania che si è trovata ora in Romania, ora in Ungheria col nome Dicsöszentmárton (oggi è in Romania). Il piccolo Gÿorgy si trova in una condizione di duplice solitudine: è di famiglia ungherese ma i suoi compagni di scuola sono rumeni. È ebreo ma non partecipa alla vita della comunità. Mostra una precoce intelligenza, che all’età di tre anni già gli permette di rifugiarsi nelle fantasticherie solitarie della lettura. Col trasferimento della famiglia a Cluj, sempre in Romania, ha la possibilità di ascoltare i concerti della locale orchestra sinfonica. A scuola se la cava discretamente, particolarmente in matematica e fisica, anche se è tutt’altro che un allievo disciplinato. Giovanissimo, si avvicina agli Habonim, movimento sionista di impronta collettivista, che abbandona già a sedici anni. Durante l’adolescenza vede il più giovane fratello Gábor prendere con successo lezioni di violino e reclama per sé lo studio di uno strumento, che sarà il pianoforte. Fra le impressioni musicali più durature troviamo Boris Godunov e La traviata, gli Studi di Chopin, il poema sinfonico di Strauss Don Quixote. Ma c’è anche la scoperta del cinema, con Tempi moderni di Chaplin.

La Seconda guerra mondiale riporta nel 1940 la città di Cluj in Ungheria, ma non c’è motivo di rallegrarsi. Molti suoi compagni di scuola entrano nella "Guardia di ferro" (l’equivalente della gioventù hitleriana), e per gli ebrei la vita diventa difficile. Solo grazie all’interessamento del direttore Viktor Vaszy riesce a entrare al Conservatorio di Cluj, dove riceve lezioni da Ferenc Farkas, già allievo di Respighi. L’atmosfera che si respira è quella di Bartók e Kodály, e il giovane Ligeti la fa propria, allargando i suoi interessi a Stravinsky e a Hindemith.

La vita e le sue tragedie

Con la guerra il nazismo diventa la nota tragedia universale. Le tappe essenziali per la famiglia Ligeti: suo padre fu deportato ad Auschwitz, poi a Buchenwald, e infine ucciso a Bergen-Belsen. Il fratello morì a Mathausen a 17 anni. La madre riuscì a sopravvivere. Il nostro fu dapprima associato a un gruppo itinerante di lavori forzati e infine inviato alla fortezza di Grosswardein, vicina al fronte. Nell’ottobre del ’44, avendo la sensazione che le truppe sovietiche fossero sempre più vicine, Ligeti tenta la fuga, viene intercettato nei boschi dai russi, che lo lasciano tornare (due settimane a piedi) in Transilvania.

Nel settembre del 1945 Ligeti si trasferisce a Budapest ed entra all’Accademia Ferenc Liszt, una delle più importanti istituzioni musicali europee. Suo insegnante fu l’ottimo Sándor Veress. Fedele amico di Ligeti, al conservatorio e per tutta la vita, fu Gÿorgy Kurtág, un autore che negli ultimi anni ha raggiunto fama internazionale. Entrambi sono favorevoli al nuovo regime comunista, e idealisticamente convinti di un futuro di progresso per l’Ungheria.

Qualche composizione significativa segna il periodo giovanile, stilisticamente un’estensione dello stile di Bartók: Musica ricercata (1951-53) e Concert romanesc (1951). Ma incontra ben presto gli inevitabili guai con la burocrazia culturale comunista, con conseguente delusione politica. Le solite accuse di formalismo (v. dossier Shostakovich, Letture 627, maggio 2006) e modernismo decadente toccano le composizioni citate. La difesa di Kodály allontana da lui conseguenze gravose. In parte per genuino interesse, in parte per allontanarsi dal clima difficile, si mette a studiare la musica popolare transilvana. Incontra anche una ragazza, Vera, che sarà presto sua moglie. Dopo il ritorno a Budapest Kodály gli trova un lavoro di archivio, che Ligeti accetta senza particolare entusiasmo. Insegna poi armonia, che gli serve ad affinare le sue capacità analitiche, applicate in seguito ai lavori di Webern e Boulez. Intanto ascolta di notte, e ovviamente di nascosto, le trasmissioni di Radio Colonia, che proponevano le prime esperienze "seriali", di cui presto parleremo.

Nel 1956 l’Unione Sovietica invade l’Ungheria. Ligeti si ritrova fra gli oltre 200.000 ungheresi che cercarono di raggiungere l’Austria. Dopo una fuga rocambolesca arrivò in una Vienna carica di nuovi umori e fervori, e trovò un amico, il coetaneo Friedrich Cerha, enfant prodige dell’avanguardia musicale (fra i suoi meriti c’è il completamento della Lulu di Berg). Grazie a Cerha fa un corso accelerato delle più importanti novità occidentali. Ma capisce presto che la sua prossima destinazione dev’essere Colonia, dove si sperimenta una grande novità: la musica elettronica. Il fondatore dello Studio di musica elettronica di quella città, Herbert Eimert, si rivela anche un generoso benefattore. Gli trova un pur minimo sussidio per vivere, e gli apre le porte di un nuovo mondo, insieme all’amicizia del più celebre dei suoi protegés, Karlheinz Stockhausen. Siamo nel 1958. Ligeti si cimenta anche in una composizione elettronica, Glissandi, che si distingue dal resto della produzione dello Studio per una certa vivacità e humour. Più importante la successiva Artikulation, un brano di quasi quattro minuti in cui sperimenta con rumori, alcuni dei quali abitualmente considerati imbarazzanti, sempre in uno spirito divertito e ispirato alle macchie di colore di Miró.

Una scena del film 2001: Odissea nello spazio.
Una scena del film 2001: Odissea nello spazio.

Per comprendere quel che succedeva alle tendenze più avanzate della musica di quegli anni bisogna ricordare un luogo che è anche una sorta di mito, spesso citato come la fucina di tutte le nuove esperienze degli anni ’50-60: Darmstadt. Fondamentalmente sede di un corso estivo (Ferienkurse), questa città, piacevole e con una certa storia, vedeva, come per un annuale concilio, darsi convegno i "cardinali" della nuova musica: Boulez, Stockhausen, Pousseur, l’emigrato argentino Mauricio Kagel, gli italiani Berio, Nono e Maderna (quest’ultimo prodigandosi anche nel ruolo di direttore d’orchestra). Non importa se erano allievi o docenti, in fondo essendo tutti molto giovani, con rare eccezioni, come qualche visita di Messiaen e la presenza assidua del filosofo-sociologo Theodor Adorno. I corsi di Darmstadt avevano uno stretto legame col mondo di Colonia, ma anche con numerose trasmissioni che le emittenti regionali tedesche dedicavano alle nuove tendenze (Amburgo, Baden-Baden, Monaco, e via dicendo). Tali emittenti, dotate in genere di proprie orchestre, commissionavano poi nuovi lavori ai partecipanti che si erano distinti durante i corsi.

La breve panoramica spiega come il corso estivo fosse di fatto una realtà del tutto eccezionale, dove si diffondevano nuove mode, estetiche, "verbi" di ogni genere, che a loro volta attiravano nuovi adepti, non di rado di considerevole talento. Alcune tendenze hanno nomi che sono passati alla storia della musica e meritano una spiegazione. La prima in ordine di tempo fu il serialismo. Ispirato alla dodecafonia, metodo di composizione con i dodici suoni della scala ideato da Schoenberg, e portato, come si diceva, fino alle estreme conseguenze dal suo allievo Webern, poi ibridato con un breve esperimento di Messiaen (Modes des valeurs et des intensités), in cui il compositore usava scale di suoni (altezze), ma anche di durate, di intensità e di timbri: il serialismo integrale consiste nel comporre un brano a partire da dodici altezze e altrettanti timbri, durate e intensità, con opportune permutazioni ispirate alle tecniche del contrappunto cinquecentesche. Da un certo punto di vista si potrebbe dire che con un simile metodo, una volta stabiliti i parametri di base, tutto il resto è un automatismo che potrebbe essere messo nero su bianco da un assistente del compositore. E in qualche caso fu così.

Il serialismo integrale ha avuto in realtà pochi esempi concreti, i principali dei quali sono Structures per due pianoforti di Boulez e Gruppen per tre orchestre di Stockhausen. Esistono poi numerose altre forme di serialismo, vuoi più moderate, vuoi più articolate, la cui base comune è sempre il riposare sulla serie come punto di partenza per sviluppare strutture più complesse di intervalli, ritmi, timbri.

L’arrivo dell’americano Cage (v. dossier Cage, Letture 546, aprile 1998) – approdato a Darmstadt nel 1958 –, e delle sue teorie, di origine Zen, sull’importanza del caso nel processo compositivo, portò un elemento di salutare disturbo al serialismo più rigoroso, riflesso immediatamente nell’opera di un po’ tutti i darmstatiani, col nome di musica aleatoria, i cui casi estremi sono la totale libertà di improvvisazione degli interpreti, eventualmente ispirata a partiture fatte di puri suggerimenti e segni astratti. Guarda da lontano a Darmstadt la cosiddetta "scuola polacca", il cui più noto esponente fu Penderecki (v. dossier Penderecki, Letture 576, aprile 2001), che esplorava timbri inediti prodotti con modi particolari di usare gli strumenti.

Se oggi possono apparire artificiosi intellettualismi, le tendenze che abbiamo indicato nascondono un fattore psicologico e sociologico di notevole importanza e gravità. Tutti i giovani compositori di quel tempo uscivano segnati, più o meno duramente, dall’esperienza della guerra e della dittatura. La volontà di fare tabula rasa di qualunque passato, di obliterare ogni segno del mondo pre-bellico appariva loro come una necessità più ancora che una scelta. Inoltre, dietro alla decisione di affidarsi a processi oggettivi, legati direttamente o indirettamente alla matematica, o, all’opposto, alla pura casualità, rivela la volontà di evitare forme dirette di espressione della soggettività, quella soggettività che si era da poco tristemente espressa come volontà distruttrice di potenza. Infine, il mondo musicale che ruotava intorno a Schoenberg e alla sua scuola era stato bollato come "arte degenerata" dal nazismo: una ragione di più per farne una bandiera di rinnovamento.

Karlheinz Stockhausen.
Karlheinz Stockhausen.

A Darmstadt

Ligeti giunge a Darmstadt per fare una conferenza su Webern, nel 1959. Come compositore era ancora una figura minore, ma si era distinto come fine analista di lavori di Boulez o di Stockhausen. Non gli mancano ormai conoscenze e relazioni, e viene accettato con rispetto a tutti i tavoli di discussione, comprese quelle con Adorno, sostenitore e al contempo coscienza critica della giovane generazione. Forse anche in virtù delle sue analisi, osserva quanto accade con una certa distanza. Del serialismo integrale ammira alcune opere ma non gli piace il metodo, ritenendo che il risultato finale non sia poi molto diverso, all’ascolto, dalla pura casualità. Non gli piace la rincorsa di tutti ad abbracciare in modo quasi intimidatorio ogni nuova tendenza, che gli ricorda il conformismo comunista.

Gli interessano, più che le grandi tendenze, i dettagli: le ricerche sul linguaggio e la fonazione, l’ispirazione matematica, i ritmi complessi e irregolari, le novità timbriche dei polacchi, perfino i grafismi degli "aleatori". Assimila, lascia maturare lentamente ogni cosa, in attesa che trovi la sua giusta collocazione.

Nello stesso ’59 si mette al lavoro per una composizione che è in parte la ricostruzione di un brano lasciato in Ungheria, Visiók. È in due movimenti, estremamente dettagliato e ramificato, intitolato Apparitions. Lo immagina come l’intricata tela di un ragno, con un senso continuo del tempo, fatto di impercettibili cambiamenti. La matematica, con la serie di Fibonacci, non è estranea al metodo compositivo. Nel giugno del ’60 il brano viene eseguito a Colonia con successo, tanto che il suo autore fu per la prima volta invitato a scrivere un articolo sul suo proprio lavoro, significativamente intitolato Trasformazioni della forma musicale.

Dello spirito bellicoso dell’epoca si può ricordare un episodio. Mentre al Festival di musica contemporanea si eseguivano Apparitions del nostro e Anagrama di Kagel, il critico Klaus Metzger, ex discepolo di Adorno, ora su posizioni di adorazione per Cage (Cage o la liberazione, sarà il titolo di un suo saggio) organizzava un contro-festival e proclamava che l’arte «aveva perso l’opportunità di abolire se stessa». Ligeti fu preso in mezzo a una lite tra Stockhausen e Kagel, entrambi amici e benefattori. Per evitare di prendere parte a futili querelles, decise di tornare a vivere a Vienna.

Tema del contro-festival erano peraltro i concerti e gli "happenings" del gruppo newyorkese Fluxus, spesso multimediali ante litteram (ne faceva parte il celebre video-artist Nam June Paik) e furono il terreno di coltura di tante future correnti, fra cui il minimalismo di Glass (v. dossier Glass, Letture 551, novembre 1998) e Reich.

Ligeti con Friedrich Cerha.
Ligeti con Friedrich Cerha.

Il successo

Nell’attesa dell’esecuzione di Apparitions, Ligeti scrive Atmosphères, da molti considerato una pietra miliare della sua produzione. Il brano viene presentato al Festival di Donaueschingen, gestito dalla radio di Baden Baden e altro santuario dell’avanguardia. Dura otto minuti, ma otto minuti che lasciano il segno. Il carattere è simile ad Apparitions, ma qui giunge alla perfezione la ragnatela di micropolifonie che danno una sensazione del tempo simile a un processo biologico in continuo cambiamento. Ligeti era riuscito a produrre una musica che suonava interamente nuova rispetto a quanto in quel momento producevano i più accreditati esponenti della nuova musica. Certo, alcuni tratti possono essere avvicinati all’esperienza polacca, come pure alla musica elettronica, ma sono tratti superficiali, talmente evidente è l’unicità del suono, del suo fluire, del rigoroso processo compositivo che lo sostiene. Ed è rigore del pensiero, non quel "rigor mortis" che Cage attribuiva alle strette discipline seriali. Tale fu il successo, che la nuova parola d’ordine sembrò fosse, con intraducibile termine anglosassone "texturalism", o "micropolifonia". Fra il pubblico presente a Donaueschingen c’erano compositori, critici, e programmatori radiofonici, pronti a diffondere il nuovo verbo.

Ma Ligeti fece subito di tutto per smentire la sua fama di creatore di una nuova tendenza. Negli anni immediatamente successivi scrive tutto e il contrario di tutto. Trois bagatelles, per esempio, dedicate al fedele pianista di Cage, David Tudor, dove due movimenti sono in totale silenzio e il terzo comprende una sola nota. Poème symphonique per 100 metronomi (uno scandalo alla settimana musicale Gaudeamus in Olanda, che la televisione rifiutò di trasmettere). Si nota l’influenza di Fluxus, come anticipazione di esperimenti minimalisti di Reich come Pendulum, Clapping Hands o Volumina, pezzo per organo più articolato, in cui tuttavia l’interprete è ispirato da grafismi di vario spessore e direzione (parentela con musica aleatoria).

Insieme a Volumina, i pezzi più interessanti del periodo sono certamente Aventures (1962) e il successivo Nouvelles Aventures (1966), per tre voci e sette strumenti. Qui la notazione aleatoria viene abbandonata anche se vengono lasciati ampi margini all’iniziativa degli interpreti. Gli esperimenti sulla fonazione e sul linguaggio, le modalità inedite dell’uso degli strumenti e la presenza di strumenti decisamente inusuali (una valigia, una pila di piatti, una rana giocattolo), i registri vocali che alternano costantemente fra gli estremi (come in Webern e Boulez), insomma tutto ciò che aveva potuto assimilare a Darmstadt si trasforma in qualcosa che porta nettamente il marchio di Ligeti, in particolare attraverso il rifiuto di ogni approccio serioso alla materia, come nei primi pezzi elettronici. È un alter-Ligeti rispetto ad Atmosphères, ma è pur sempre lui. L’ironia e il gioco (sottotitoli di movimenti come Gli orologi demoniaci o Grande scena isterica bastano come esempi) ricordano la disinvoltura dei pezzi elettronici. Strumenti e fonazioni estreme autorizzano l’ascoltatore a rilassarsi e partecipare al gioco.

A Vienna Ligeti trova l’amico Cerha impegnato – guarda un po’ – in varie composizioni "micropolifoniche". Ligeti ha fatto scuola, e volente o nolente è considerato un maestro della ricerca timbrica (sul tema viene invitato più volte a parlare a Darmstadt). È ormai un compositore maturo, che ha assimilato e fatto proprie le varie esperienze vissute in anni cruciali per la musica, e si sente pronto per affrontare una composizione sinfonico-corale di vaste proporzioni. Non è forse un caso che la stessa cosa succeda nello stesso decennio a Penderecki (Passio secundum Lucam), o a Berio (Sinfonia). L’avanguardia ha ormai acquisito uno status rispettabile e rispettato. Grandi direttori come Bernstein (pur alieno dal suo linguaggio) cominciano a interpretarla.

Il Requiem è un importante e complesso lavoro. Più che religiosa, la sua ispirazione ha a che fare col timore e terrore umano delle "cose ultime". Di conseguenza, molte soluzioni sono diverse da quelle abituali: ad esempio lo scomposto e contrastato Dies Irae sembra esorcizzare il terrore sconfinando con lo sberleffo e la farsa. Il Sanctus è assente. Il Kyrie è in sostanza una compostissima fuga, legata al massimo grado alle tecniche microtonali, e costò al compositore sei mesi di lavoro. Il Lacrimosa è vicino alla compostezza del Kyrie, ma con una componente armonica più pronunciata e più semplice. L’ispirazione musicale più profonda ci porta a Palestrina. Non un Palestrina preso alla lettera, ma rivisitato attraverso l’individuazione dei suoi procedimenti compositivi (Ligeti conosceva fin dai tempi ungheresi lo studio di Knud Jeppesen, Palestrina e il trattamento della dissonanza), reinventati dal compositore.

La fine degli anni Sessanta

Mentre dal punto di vista della sua scarna biografia personale gli anni Sessanta vedono uno spostamento sempre più frequente a Berlino, che nel ’73 sarà sostituito da Amburgo, come sede permanente di insegnamento, e due cambi di editore, dal punto di vista musicale sono estremamente produttivi. Vari lavori andrebbero citati e commentati, come il Concerto per violoncello, iDieci pezzi per quintetto a fiati, un Quartetto per archi, il fortunato Ramifications per archi, il Concerto da camera per tredici strumenti, ma soprattutto tre presentano elementi evolutivi.

Quasi perfezionamento ulteriore del Requiem è il fortunatissimo Lux Aeterna per coro a cappella, il brano più efficacemente utilizzato da Kubrick in 2001: Odissea nello spazio. Qui è Ockeghem il nume tutelare (e specificamente quello della Missa prolationum). La micropolifonia raggiunge in questo brano la perfezione del metodo e del risultato uditivo, ottenuto grazie allo strettissimo contrappunto delle voci, che continuamente fanno eco una all’altra.

Continuum per clavicembalo potrebbe essere considerato un pezzo minore, ma è invece di estremo interesse perché, dati anche i limiti dello strumento, la micropolifonia viene ottenuta attraverso il costante mutare delle figure e dei registri, come in un preludio di Bach suonato a velocità impossibile. È infatti rapidissimo il metronomo, e il risultato è praticamente illusionistico, come nei quadri di Maurits Escher, tanto apprezzato da Ligeti appunto per il suo illusionismo visivo.

Lontano, per grande orchestra, è fra i pezzi che più facilmente possono affascinare l’ascoltatore. Nel trattamento del suono orchestrale, pur in uno sviluppo che può ricordare Atmosphères, il compositore ritrova momenti di lussureggiante suono post-romantico, memore di Bruckner. Non a caso infatti i più integralisti fra i primi ascoltatori lo considerarono un allontanamento dall’avanguardia, come il pezzo per orchestra di poco successivo, Melodien, del 1971, in cui indubbiamente vediamo il compositore sempre più a disagio con il tipico stile-Ligeti. Disagio forse superato in Clocks and Clouds del 1972, lavoro gradevole per l’ascoltatore in virtù di uno stile sicuro e riconoscibile.

L’insegnamento ad Amburgo porta Ligeti a contatto con un gruppo di giovani compositori, cosiddetti "nuovi semplici" o "neoromantici" il cui netto rifiuto dell’avanguardia, la riscoperta del soggetto e dell’emozione come fonte e destinazione dell’atto creativo, accresce la spinta a rinnovarsi, a sfuggire ai suoi propri clichés. Lo conferma San Francisco Poliphony per orchestra, in cui sembra dire addio, sia pure evocandoli, ai propri stilemi, e perfino a quegli autori del primo Novecento che erano stati i punti di riferimento dell’avanguardia.

Ma probabilmente è soprattutto la scelta dell’opera, spesso in passato luogo di sperimentazione di nuove soluzioni linguistiche, a nascere dalle inquietudini che stiamo osservando. Il progetto, significativamente, non è di scrivere una antiopera, perché Ligeti riteneva che Mauricio Kagel avesse detto l’ultima parola con Staatstheater del 1971. Nello stesso tempo, non voleva certo scrivere un’opera tradizionale. La scelta del soggetto cade su Le grand macabre di Michel de Ghelderode, un lavoro comico, farsesco, crudele, per molti versi demoniaco alla Breughel. Era stato scritto negli anni ’30. Ma non piacciono a Ligeti le parole, ormai datate, e chiede al librettista Meschke parole alla Jarry, lo scandaloso e assurdo autore di Ubu Roi. Il lavoro è stilisticamente composito e vario almeno quanto le antiche Aventures. Il successo è immediato, dopo la prima a Stoccolma nel 1978, e numerose sono le riprese, anche in Italia, a Bologna, con le scene di Topor. È chiaro che nel lavoro Ligeti mette il massimo sforzo creativo, che quasi lo esaurisce (tacerà, praticamente, per otto anni). E tuttavia non ne fu pienamente soddisfatto, tanto che lavorò a una revisione sostanziosa negli anni ’90.

Due brevi pezzi vanno citati, entrambi situati intorno alla fine degli anni ’70: Passacaglia ungherese e Hungarian Rock, quasi una risposta alla passione dei suoi allievi amburghesi per la nuova tonalità e le strutture ritmiche del rock (la nuova grande moda, il minimalismo, si stava perentoriamente affermando).

Gli ultimi lavori

Non sappiamo quanto intimamente colpissero Ligeti e lo mettessero in crisi le nuove tendenze della musica, che tornava, in un modo o nell’altro, a ciò che la sua generazione aveva rinnegato. È comunque indicativo che le composizioni ultime, con poche eccezioni, come un Concerto per pianoforte e uno per violino, sono principalmente cameristiche, il classico rifugio di ogni compositore che rimedita il proprio linguaggio. Il tratto comune è un rinnovato interesse per il ritmo, in parte legato al contributo di alcuni suoi allievi (come il portoricano Roberto Sierra), in parte alle fonti del minimalismo (la musica africana e orientale). Una certa influenza ebbero anche la riscoperta di due solitari pionieri americani come Conlon Nancarrow (che scrisse quasi la sua intera produzione per pianoforte a rulli meccanici) e Harry Partch. Il monumento di questo periodo sono i tre Libri degli Études per pianoforte solo, che riflettono tutto ciò nella varietà dei movimenti e degli approcci compositivi, lungo un periodo di tempo che dall’84 copre oltre dieci anni. Ma anche notevole è il Trio per corno, violino e pianoforte, che guarda, sia pure da una distanza siderale, a Brahms.

Per ragioni di salute nel 1989 lascia la cattedra di Amburgo e torna a Vienna. Lasciamo alle parole poste a commento del Concerto per pianoforte, il credo estetico degli ultimi anni: «Indipendenza sia dai criteri dell’avanguardia tradizionale che da quelli del postmodernismo oggi di moda». Importante in queste righe è il riconoscimento che l’avanguardia sia diventata essa stessa tradizione, e ancora una volta la conferma della propria posizione di apolide da qualunque patria determinata.

Ligeti è morto a Vienna il 12 giugno 2006.

Lorenzo Ferrero
   

"Apparizioni" anche su iTunes

La musica di Ligeti è edita da Universal Edition Wien (anni ’60), Edition Peters (anni ’60-70), Schott u. Sohne (dagli anni ’70).

  • Enzo Restagno (a cura di), Ligeti, Edt,Torino, 1985.
  • Ulrich Dibelius, Ligeti: Eine Monographie in Essays, Schott u. Sohne, Mainz, 1994.
  • Paul Griffiths, György Ligeti, Robson Books, Londra, 1997.
  • Richard Toop, György Ligeti, Phaidon Press, Londra, 1999.

Discografia essenziale:

  • The Ligeti Project, Warner Classics, 6 cd, soprattutto i lavori degli anni ’80-90.
  • Ligeti, Sony Classical, 9 cd, comprendenti Le grand macabre.
  • Dischi Wergo (orig. vinile) rimasterizzati in cd, che contengono i principali lavori degli anni ’50-60.

Inoltre:

  • Concerti per pianoforte, violoncello e violino. Direttore Pierre Boulez. Ensemble Intercontemporain (DG 439 808-2).
  • Secondo quartetto, Ramifications, Concerto da camera. Direttore Pierre Boulez. Quartetto La Salle, Ensemble Intercontemporain (DG 423 244-2).
  • Circa 150 brani, con diversi interpreti, sono presenti su iTunes Music Store.

l.f.

   

In fuga dal nazismo e dal comunismo

1923 il 28 maggio nasce a Târnaveni, in Romania, da genitori ebrei ungheresi.
 
1930 La famiglia si trasferisce a Cluj, sempre in Romania.
 
1941-1943 Studia al Conservatorio di Cluj con Ferenc Farkas.

1943-44 Il fratello e il padre vengono uccisi nei campi di sterminio nazisti.

1944 Riesce a fuggire da un campo di lavoro e torna a casa.

1945-1949
Studia all’Accademia Franz Liszt di Budapest, di cui è direttore Zoltan Kodály. Fa amicizia con Gÿorgy Kurtág.

1951-1954 Scrive le prime composizioni, studia la musica transilvana, insegna armonia. Conosce la futura moglie Vera, e incontra le prime difficoltà col regime comunista.

1956 Invasione sovietica dell’Ungheria. Ligeti fugge a Vienna, dove conosce Friedrich Cerha.

1957-1958 Lavora allo Studio di musica elettronica di Colonia, dove conosce Stockhausen, e scrive Glissandi e Artikulation.

1959 Va a Darmstadt e conosce i principali esponenti della nuova avanguardia musicale. Riprende il pezzo Visiók col nuovo titolo di Apparitions.

1960 Prima esecuzione di Apparitions e ritorno a Vienna.

1961 Scrive Atmosphères, presentato con successo al Festival di Donaueschingen. Scrive anche Trois bagatelles per pianoforte.

1961-1962 Scrive Volumina e Aventures.

1963 Scrive Poème symphonique.

1965 Scrive il Requiem, eseguito a Stoccolma nello stesso anno.

1966 Scrive Nouvelles Aventures, Lux Aeterna, e ilConcerto per violoncello e orchestra.

1967 Scrive Lontano, eseguito in ottobre a Donaueschingen.

1969 Scrive Ramifications per dodici archi, il secondo Quartetto, Dieci pezzi per quintetto a fiati e Continuum.

1969-70 Scrive il Concerto da camera.

1971 Scrive Melodien.

1973 Scrive Clocks and Clouds. Viene invitato a insegnare all’Accademia di musica di Amburgo, dove si trasferisce.

1974 Scrive San Francisco Poliphony.

1974-1977 Scrive l’opera Le grand macabre.

1982 Scrive il Trio per corno, violino e pianoforte.

1984 Scrive il Primo libro degli Études per pianoforte. Continuerà a lavorare al progetto, con successivi due Libri.

1985-88 Scrive il Concerto per pianoforte e orchestra.

1990-92 Scrive il Concerto per violino e orchestra.

1991 Praemium imperiale a Tokyo.

1996 Premio Unesco-Imc.

1998 Progetto Sony di nove cd dedicati alla sua musica.

2000 Premio Sibelius a Helsinki.

2003 Premio Adorno della città di Francoforte.

2004 Premio della Reale Accademia Svedese e medaglia d’oro della Royal Philarmonic Society.

2006 12 giugno, muore a Vienna all’età di 83 anni.

l.f.

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