Eppure un’alternativa ci sarebbe. La storia di questo scrittore camuffato da giornalista si potrebbe raccontare concentrando l’attenzione non tanto sulla cronologia degli eventi, quanto piuttosto sullo scenario di Capo Massullo, a Capri, dove sorge la villa-capolavoro, quella "casa come me" in cui il programmatico novecentismo di Malaparte si esprime nella forma più compiuta e suggestiva. Tanto per cambiare, anche l’edificio è al centro di una ridda di polemiche e attribuzioni. Il progetto iniziale, datato 1938, porta la firma dell’architetto Adalberto Libera, ma rappresenta poco più di una falsariga rispetto alla costruzione definitiva: i volumi della "villetta" non sono ancora uniti tra loro dalla scenografica scalinata destinata a caratterizzare l’esterno, sul tetto non è ancora previsto il muro che, arcuato come un’ala, avrà il compito di integrare con l’artificio di una quinta il panorama irripetibile del golfo.

In uno degli innumerevoli aneddoti che si compiace di disseminare nelle sue pagine, Malaparte racconta della visita di Rommel a Capo Massullo. Il generale vuole sapere se per caso la casa non sia stata costruita su progetto del proprietario. Malaparte risponde che no, la villa era già così, però subito dopo indica i faraglioni, Sorrento, Amalfi e aggiunge: «Io ho disegnato il paesaggio». Mente, ma non troppo, perché la vera ambizione che Casa Malaparte rivela è appunto quella di un’opera d’arte totale, la stessa che lo scrittore perseguirà più tardi attraverso il cinema, accreditandosi come "autore assoluto" (soggetto, sceneggiatura, regia e "commento musicale") de Il Cristo proibito. Un film che, ancora una volta, lega indissolubilmente fra loro politica e religione, indignazione civile e indagine mistica, con il grande dramma della Storia evocato sullo sfondo.

Sullo sfondo, non in primo piano, perché Malaparte non è Montanelli – lo sapevano bene entrambi –, in lui l’affabulatore ha sempre la meglio sul reporter, sia pure di razza. Ed è questo il motivo per cui, mentre l’opera narrativa di Montanelli può essere riletta oggi come una sorta di commento al suo corpus giornalistico, con Malaparte avviene il contrario: la cronaca è la materia bruta a partire dalla quale vengono elaborati libri memorabili, che sono sempre più di un reportage senza tuttavia voler mai diventare romanzo. «Storia e racconto», semmai, secondo la criptica dicitura che fa da sottotitolo a La pelle, uno dei rari libri del Novecento italiano in cui l’autore abbia saputo annullare il confine fra stile e poetica, in un gioco di specchi che avremo modo di analizzare più avanti.

Per Malaparte, insomma, la cronaca è losfondo che il narratore ha scelto, è il paesaggio che l’autore stesso ha voluto disegnare, proprio come la Costiera amalfitana appare delineata a immagine e somiglianza della casa di Capo Massullo. Da qui le frequenti accuse di "infedeltà" mosse ai resoconti giornalistici di Malaparte (i quali, anche quando sono resoconti, non sono mai del tutto giornalistici), ma anche la svolta a suo modo clamorosa dell’ultimo Malaparte, quello che negli anni Cinquanta si dedica con passione sempre crescente al cinema, al teatro, alla regia d’opera, addirittura alla rivista di varietà, a ogni forma di allestimento spettacolare che gli permetta di rendere ancora più evidente le proprie intenzioni di intellettuale sempre disorganico, sgradito al regime durante il Ventennio e perseguitato, a guerra finita, dalla nomea di fascista o, peggio ancora, di neofascista.

Casa Malaparte a Capri.

Da questo punto di vista il già ricordato Il Cristo proibito, realizzato nella data spartiacque del 1950, rappresenta molto più che un’eccentricità, e non soltanto perché costituisce l’inveramento di una riflessione sul racconto cinematografico che lo stesso scrittore aveva tempestivamente avviato sulle pagine della rivista Prospettive. L’approdo di Malaparte al cinema ricorda piuttosto il percorso di un altro autore anomalo, irregolare e ambizioso come Pier Paolo Pasolini, lungo un crinale di affinità nel quale si possono annoverare il carattere nervoso e visionario della prosa di entrambi, il comune tentativo di affrontare le questioni particolari del proprio tempo alla luce di una personalissima teoria della Storia e, non ultimo, l’affidarsi a un cristianesimo fortemente antidogmatico, "politico" e mistico nello stesso tempo. Meglio ancora, politico proprio in quanto mistico.

Fatta salva la radicale differenza di stili e di linguaggi, a legare tra loro Il Cristo proibito e Il Vangelo secondo Matteo è proprio questa volontà di ritrovare il volto originario del Cristo, rabbi dolcissimo e terribile nell’interpretazione pasoliniana, sola vittima di ogni possibile sacrificio nell’apologo postbellico di Malaparte. Il dramma del reduce Bruno (Raf Vallone) sta tutto nella sua incapacità di assumere su di sé lo scandalo della Croce, che pure lo attrae in modo magnetico. In un mondo come quello uscito dalla Seconda guerra mondiale, nel quale «agli uomini è proibito ripetere il sacrificio del Cristo», Bruno non può percorrere neppure la strada della vendetta, anche se sarà andando in cerca di un impossibile – e tardivo – atto di giustizia sommaria che si ritroverà a percorrere il proprio Golgota personale. Nell’ultima scena del film, infatti, Bruno fugge verso la casa di Mastro Antonio (Alain Cluny), il falegname che ha ucciso credendo di individuare in lui l’assassino di suo fratello. Ma è stato lo stesso Mastro Antonio – colpevole sì, ma di un altro e ben più antico delitto – a offrire se stesso in sacrificio, contravvenendo così alla medesima "proibizione" di cui aveva mostrato di essere consapevole. Mastro Antonio è riuscito a farsi figura Christi, mentre per gli altri, per i compaesani con cui Bruno non riesce a pacificarsi, la croce è tutt’al più il gioco al quale inutilmente li invita, durante la sagra, il bizzarro personaggio dell’Eremita (Gino Cervi): «Avete sofferto, avete lottato, vi siete fatti ammazzare per la libertà, e credete che basti, eh? La vostra libertà la perderete, andrete tutti in malora, tornerete schiavi! Avanti vigliacchi, fatevi inchiodare sulla croce, se volete salvare questo porcaccio d’un mondo!». Una scena, quest’ultima, che con il suo procedere in bilico tra preghiera e bestemmia sembra quasi anticipare il Pasolini della Ricotta.

La metafora cristologica non appartiene esclusivamente alla fase conclusiva dell’esperienza di Malaparte. Al contrario, ne contrassegna con forza gli esordi, dimostrando così di essere molto più di un efficace artificio retorico. All’inizio degli anni Venti, quando lo scandalo suscitato dall’iniziale Viva Caporetto! lo obbliga a mutare il titolo della sua testimonianza-requisitoria sulla Prima guerra mondiale, lo scrittore escogita una dicitura ancor più radicale, religiosa prima ancora che politica. Si arriva per questa strada a La rivolta dei santi maledetti, con l’anonima schiera dei fanti italiani elevata al rango di martire collettivo, vittima di un sacrificio che nessuno vuole più commemorare. Straordinariamente lucido nel denunciare il carattere "frammentario" del conflitto appena concluso (in perfetta consonanza, tra l’altro, con la grande letteratura europea dell’epoca), Malaparte si dimostra ancora più puntuale nel sottolineare il processo di espropriazione della morte che si è consumato nelle trincee, giungendo ad affermare che «questa morte, questa morte che gli uomini hanno inventata e che spezza, brucia e sfigura uomini e cose terrestri, noi sappiamo che è una maledizione. Dio l’ha maledetta, Dio che è morto soffrendo».

Ancora una volta, il richiamo al Crocifisso non potrebbe essere più evidente. Ed è proprio questa rivendicazione di uno spessore spirituale, e di un punto di vista mistico-religioso dal quale indagare la vergogna della sconfitta, che permette a Malaparte di stilare il suo atto d’accusa contro gli alti comandi dell’esercito italiano e, più in generale, contro la trasformazione della guerra in "sofferenza sociale". Analisi politica e prospettiva religiosa si intrecciano già nella Rivolta dei santi maledetti attraverso l’immagine di un intero popolo «lacero e sporco come Cristo, sanguinante come Cristo, buono, eroico e sbeffeggiato come il figliuolo dell’Uomo!».

Vent’anni più tardi, quando in Kaputt Malaparte inizia a passare in rassegna gli orrori della Seconda guerra mondiale, la metafora cristologica si impone con evidenza ancora maggiore, per esempio nell’indimenticabile sezione intitolata alle "Renne". Nel lungo periodo che separa la stesura del pamphlet su Caporetto dal duplice récit di Kaputt e de La pelle, gli strumenti stilistici di Malaparte si sono ulteriormente affinati ed è maturata in lui la convinzione di potersi rappresentare come personaggio centrale delle proprie narrazioni, una sorta di testimone – com’era già all’epoca della Rivolta dei santi maledetti – che occupi però costantemente il centro della scena. Non a caso, del resto, nella tardiva versione cinematografica della Pelle il ruolo di Malaparte verrà affidato a Marcello Mastroianni, l’attore che più di ogni altro ha saputo rendere credibile la figura del protagonista-testimone.

Ma per fare questo Malaparte ha bisogno di una struttura più complessa rispetto a quella sperimentata non soltanto nella Rivolta dei santi maledetti, ma anche in Tecnica del colpo di Stato, che pure rimane il suo capolavoro quanto ad acume politico e sottigliezza di interpretazione storica. Kaputt, in particolare, poggia su uno schema particolarmente ambizioso, per cui ciascuna sezione del libro è posta sotto la tutela di una diversa specie animale: i cavalli annunciano l’inizio del conflitto, i topi evocano la persecuzione degli ebrei e così via, in un crescendo degradato, destinato a culminare nella dissoluzione affidata alle mosche. Come già accennato, alle renne tocca invece fare memoria del Cristo. L’episodio in cui Malaparte cerca di chiarire questa analogia assume un carattere decisamente inquietante, perché questa volta la parentela con il Crocifisso non viene rivendicata per il povero fantaccino di un esercito in disfatta, ma per gli stessi ufficiali della Wehrmacht, conquistatori di un’Europa che si scristianizza sotto i loro passi.

In Lapponia Malaparte si imbatte nel tedesco Federico, il principe "Friki" di cui è diventato amico in Italia. Il giovane, però, è ormai del tutto mutato, come dimostra il suo sguardo, "lo sguardo misterioso di una bestia". Scrive Malaparte: «Ha l’occhio di una renna, penso, l’occhio umile e disperato della renna». E precisa poco dopo, riferendosi agli altri ufficiali che si trovano a fianco dell’irriconoscibile Friki: «Perfino la crudeltà, perfino la crudeltà tedesca è spenta in quei visi. Hanno l’occhio di Cristo, l’occhio di una bestia». La funzione cristica, quindi, coincide con la condizione creaturale più assoluta, quella dell’animale, lungo una catena di suggestioni che nella Pelle indurrà Malaparte a riconoscere il Crocifisso addirittura in un cane, l’amatissimo cane Febo che muore vittima di un crudele esperimento di vivisezione conservando tuttavia «una meravigliosa dolcezza negli occhi».

Ed è proprio il Malaparte della Pelle – capace di fronteggiare ogni abiezione e ogni crudeltà della Napoli liberata dagli alleati – a dichiararsi più che mai cristiano e a interpretare in prospettiva cristiana l’enorme tragedia del conflitto, facendo balenare ancora una volta, nelle pagine finali, la figura redentrice del "Dio morto". Tra gli innumerevoli cadaveri sepolti sotto le macerie della città lo scrittore intuisce infatti la presenza "di qualche Cristo" e si domanda: «Che cosa sarebbe avvenuto del mondo, di noi tutti, se fra tanti morti non vi fosse stato un Cristo?». Perché per Malaparte, ancora una volta, Cristo è ogni uomo che si sacrifica per gli altri, fino al più tagliente dei paradossi: «Anche Cristo sarebbe morto inutilmente, se ogni uomo non potesse diventare Cristo e salvare il mondo».

Fra i molti episodi celebri e scandalosi che costellano La pelle (i militari americani in fila per ammirare l’unica vergine di Napoli, il rito pagano che celebra la maternità omosessuale, il pesce simile a una bambina servito al banchetto del generale Cork…), ce n’è uno in apparenza marginale, che merita però di essere riletto con attenzione, dato che in esso si nasconde una vera e propria dichiarazione di metodo e di poetica. Al seguito delle truppe alleate Malaparte è arrivato a Cassino. Non appena gli ufficiali si sono accomodati per il pranzo, dal bosco vicino arriva lo "schianto sordo" di un’esplosione: una mina ha ferito un goumier, uno dei soldati maghrebini al seguito dell’esercito francese. L’uomo ha perso una mano, della quale non si riesce a trovare neppure più un frammento. Sembra un incidente di poco conto, tant’è vero che qualche minuto dopo la tavolata inizia a bersagliare scherzosamente Malaparte, accusato di fornire nei suoi libri una versione iperbolica e fin troppo snob delle operazioni di guerra alle quali gli capita di assistere. Qualcuno fa un riferimento esplicito a sontuosi ricevimenti descritti in Kaputt, ma l’interessato non si scompone e continua a mangiare taciturno il suo cuscus. Soltanto Jack, il coltissimo ufficiale americano di cui lo scrittore è diventato amico, prova a difenderlo: «Non ha alcuna importanza [...] se quel che racconta Malaparte è vero, o falso. La questione da porsi è un’altra: se quel ch’egli fa è arte, no».

E Malaparte, in effetti, si sta preparando a dare un saggio della propria arte. Prima si diffonde in elogi delle Delikatessen appena gustate (il prosciutto di Fondi, le trotelle del Liri), ma quando viene il momento di commentare il cuscus confessa di essere rimasto a lungo in silenzio perché impegnato a masticare «una carne più fredda, più molle» rispetto al prelibato montone marocchino che costituisce la base del piatto forte. Il boccone dolciastro è, spiega Malaparte, «una mano d’uomo»: la mano perduta del goumier incappato nella mina. «Che potevo fare? – prosegue – Sono stato educato nel Collegio Cicognini, che è il migliore collegio d’Italia [...]. Mi son fatto forza per non impallidire, per non gridare, e mi son messo tranquillamente a mangiare la mano».

La provocazione ottiene l’effetto desiderato. Per esasperare il disgusto dei commensali, Malaparte mostra le ossa raccolte nel suo piatto e indica le cinque unghie che, si scusa, non è stato «capace di mandar giù». Il pranzo si interrompe bruscamente e lo scrittore, rimasto solo con Jack, può finalmente vantarsi del proprio scherzo: «Hai visto con che arte avevo disposto nel piatto quegli ossicini di montone? Parevan proprio le ossa di una mano!».

In queste poche pagine, in realtà, Malaparte non ha affatto scherzato. Al contrario, ha rivelato al lettore i segreti del proprio lavoro. Ha appena ammesso che, se vuole, è capace di ordire un copione perfidamente macabro, ma la stessa messinscena che ha descritto potrebbe essere a sua volta un’invenzione. A prima vista, pare che stia abdicando al suo ruolo di reporter, confondendo le tracce in modo irrimediabile. Qual è il discrimine tra vero e falso? Il verosimile può essere considerato una categoria accettabile in un resoconto in presa diretta come Kaputt, come La pelle?

Rendere possibile la formulazione di dubbi come questi significa già porsi al di fuori delle regole del giornalismo, ma anche entrare con gli scarponi infangati nel salotto buono della letteratura. Con una sola mossa, Malaparte riesce a sbarazzarsi di entrambe le retoriche, quelle del reportage "obiettivo" e quelle della fantasia creatrice. Anticipando, ancora una volta, il Pasolini degli Scritti corsari e di Petrolio (giornalismo e letteratura si mescolano tra loro, fino a risultare reciprocamente indissolubili) e nel contempo raccogliendo l’aspetto più vivo dell’eredità dannunziana, quello cioè di una prosa duttile e capace di una serie ininterrotta di significazioni. Allo stesso modo, nel bene e nel male Malaparte avrà un’unica erede dichiarata, la «maledetta toscana» Oriana Fallaci.

La posizione defilata e contraddittoria che Malaparte sceglie per sé ha come prezzo l’isolamento, certo, ma gli permette di guardare ai fatti del suo tempo con uno sguardo che si è spesso tentati di definire profetico. Accade per le taglienti annotazioni sull’omosessualità che abbondano nelle pagine della Pelle, nelle quali già si intravede la riduzione di ogni pubblica prospettiva rivoluzionaria a egualitaria soddisfazione di ogni privato desiderio. E accade a maggior ragione in Tecnica del colpo di Stato, il più controverso e influente dei suoi libri, pubblicato nel 1931 durante l’esilio francese, rimasto inedito in Italia sino alla fine della guerra, bruciato in piazza in Germania per non turbare l’ascesa del Terzo Reich. Si tratta, fra l’altro, del testo in cui il personaggio Malaparte – non ancora protagonista – inizia ad assumere l’onere della testimonianza, per esempio rievocando i disordini del 1920 a Varsavia, la città in cui si trovava al seguito del corpo diplomatico. Quello polacco, però, è soltanto un caso particolare, quasi la conferma delle regole insurrezionali che secondo Malaparte accomunano fascisti e comunisti nell’unica famiglia dei "catilinari".

La discussione sulla cosiddetta "guerra civile europea" è liquidata in partenza, senza alcun bisogno di ricorrere a categorie revisioniste. A Malaparte basta ricostruire per sommi capi la dinamica della marcia su Roma e dell’assalto al Palazzo d’Inverno per dimostrare che la strategia è sempre la stessa, e consiste nel bloccare pochi gangli vitali dello Stato (i mezzi di trasporto e quelli di comunicazione, anzitutto) in modo da portare al collasso l’intero Paese. Lenin, in questo non è diverso da Mussolini. Quanto a Hitler, viene tempestivamente messo in guardia: il suo nemico sono le stesse truppe d’assalto che sta addestrando per difendere il regime nascente. «Guai a Hitler se le truppe d’assalto diventassero troppo forti – vaticina Malaparte –: sarebbe forse il colpo di Stato, ma non sarebbe sicuramente la dittatura di Hitler».

Alla fin fine, il vero obiettivo di Tecnica del colpo di Stato si riassume in un semplice assioma: «l’arte della difesa dello Stato è regolata dagli stessi principii che regolano l’arte di conquistarlo». Il fatto che questa tempestiva profezia sia rimasta inascoltata aiuta forse a comprendere l’apparente involuzione dell’ultimo Malaparte. Che non soltanto si inoltra sempre più nei territori dello spettacolo e della deliberata mistificazione, ma addirittura sceglie di congedarsi dal lettore – lui, il più cosmopolita e poliglotta fra gli scrittori italiani di metà Novecento – con un piccolo libro vistosamente strapaesano, il proverbiale Maledetti toscani. Qui l’Italia si riduce alla Toscana e la città natale dello scrittore, Prato, entra in competizione con Firenze, con l’ambizione di strappare alla città medicea la corona di capitale. Malaparte esagera, come sempre. Ma di sicuro parla seriamente quando detta quelle che diventeranno le parole incise sulla sua lapide: «Io son di Prato, m’accontento di esser di Prato, e se non fossi di Prato vorrei non esser venuto al mondo». Nell’imminenza della fine anche il profeta dell’ultima Europa aveva deciso di tornare a casa. Quella in cui era nato, non quella che si era costruito sullo sperone di roccia di Capo Massullo.