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LUCIANO BERIO

  L'ultimo grande autore del novecento italiano. 

di Lorenzo Ferrero
      

   Letture n.647 maggio 2008 - Home Page

Cinque anni fa moriva Luciano Berio. Erede di un’illustre tradizione di cui pare il termine ultimo, è stato al tempo stesso innovatore radicale del linguaggio e come tale protagonista del panorama musicale contemporaneo.

Sono cinque anni dalla scomparsa di Luciano Berio: un tempo insufficiente per usare il filtro della storia e abbastanza lontano per iniziare un ragionamento svincolato dalla cronaca. Certo è che già negli anni Ottanta era considerato, non senza fastidio per alcuni colleghi, il maggior compositore italiano della seconda metà del Novecento, ed era circondato dal rispetto non solo di quanti lo riconoscevano come un maestro dell’avanguardia, insieme a Stockhausen, Nono, Maderna e Boulez (l’unico ancora in vita), ma anche dalla nuova generazione che andava prendendo strade diverse. Tanto è vero che fra i suoi ultimi collaboratori-allievi figurano autori diversissimi come Luca Francesconi, Ludovico Einaudi e Filippo Del Corno.

Era nato il 24 ottobre 1925 a Oneglia, da una solida famiglia di musicisti. Continuare la tradizione di famiglia, prendendo lezioni dal nonno e dal padre, sembrava la cosa più naturale, e pareva inizialmente che il suo futuro fosse il pianoforte, salvo per un incidente alla mano (nel ’44), non grave ma sufficiente a fargli perdere la speranza di competere ai massimi livelli. Ma anche la composizione era di casa, e, secondo una tradizione quasi ottocentesca, era tutt’uno con lo studio di uno strumento.

La composizione lo porta, nel 1946, al Conservatorio di Milano, tappa inevitabile nella formazione di un giovane di solide ambizioni. Qui trova due maestri di grande valore: il contrappuntista Paribeni e l’ottimo compositore Ghedini. A entrambi, e particolarmente al secondo, tributerà sempre un ricordo affettuoso.

Incontri

Non sempre le biografie spiegano le ispirazioni di fondo di un artista, tuttavia nel nostro caso alcuni passaggi sono molto di più di una coincidenza. All’insegnamento di Paribeni si può far risalire la concezione fondamentalmente contrappuntistica della scrittura musicale, mentre da Ghedini raccoglie l’eredità di un’antica sapienza compositiva e orchestrale, che lo porterà, anche nel momento più furiosamente sperimentale delle avanguardie, a rimanere "con i piedi per terra", legato al concreto fatto musicale e strumentale. Chiunque l’abbia conosciuto ricorda bene come nello spiegare la musica le sue mani si muovevano sempre quasi a mimare un gesto esecutivo, perlopiù di pianoforte o di violino.

Complementare a questi insegnamenti è l’incontro a Tanglewood, negli Stati Uniti, nel 1952, con Luigi Dallapiccola, il principale esponente della dodecafonia in Italia, allora molto rispettato, ma raramente eseguito. Non meno importante è un fatto privato, il matrimonio, nel 1950, con la cantante Cathy Berberian, un rapporto di fruttuosa collaborazione musicale, a cui si devono alcune pagine considerate tuttora di riferimento. In questi anni trova anche un grande amico, il compositore e direttore d’orchestra Bruno Maderna, con il quale passa più volte ai famosi "Ferienkurse" di Darmstadt, dove per una fortunata serie di convergenze si sviluppano le tendenze decisive della cosiddetta avanguardia postweberniana (vedi il "Dossier Ligeti", Letture, quaderno 638, giugno-luglio 2007).

Berio aveva un rispetto e una curiosità particolari per il mondo della cultura in generale, che lo portavano ad allargare costantemente i suoi orizzonti ben oltre i confini musicali, traendone ispirazione per i suoi lavori. Ricorderemo almeno tre grandi amicizie: Umberto Eco, Italo Calvino ed Edoardo Sanguineti.

Altrettanta curiosità aveva per qualunque forma espressiva in musica. Non a caso fondò nel 1955 insieme a Maderna lo Studio di fonologia musicale di Milano, presso la Rai, che divenne un punto di riferimento per la musica elettronica, non solo dei suoi fondatori, ma anche di Cage e di Nono. Il nome suggeriva tra l’altro una equidistanza tra i fautori della musica realizzata con mezzi esclusivamente elettronici (Colonia), e la cosiddetta "musica concreta" creata a partire da registrazioni di suoni e rumori reali (Parigi). Per diffondere le nuove tendenze musicali fondò la rivista Incontri musicali (1956) e organizzò concerti con lo stesso nome fino al 1959. Ma certamente si distinse da molti suoi colleghi anche per l’interesse per il jazz, e perfino per il rock, su cui negli anni Sessanta pubblicò un saggio che rimane fra i pochi di vero interesse musicologico (trascrisse anche Ticket to Ride dei Beatles), nonché per la musica popolare, testimoniato da uno dei suoi pezzi più famosi ed eseguiti, Folk Songs (1964), e proseguito con un allargamento di orizzonte alla musica etnica.

Nello stesso tempo non abbandonò mai la riflessione sul passato musicale, con omaggi diretti e indiretti (come a Bach nella Sequenza per violino solo), e con trascrizioni e adattamenti da Bach a Brahms, da Monteverdi a Boccherini, da De Falla a Verdi, coronate da Rendering (1989), una sorta di restauro degli abbozzi per la decima sinfonia di Schubert, e dal nuovo finale di Turandot di Puccini (2002), su cui torneremo.

La musica

Sensibile com’era alle tendenze più vive della cultura non poteva certo ignorare lo strutturalismo che era il pensiero sottostante a molte tendenze di Darmstadt. Tuttavia individua immediatamente una sua particolare strada, non astratta, ma legata al potere comunicativo della materia musicale, per sviluppare una tecnica compositiva basata sulla serie come successione di intervalli musicali, anziché come mero ordine di note. Ne deriva una sorta di riconoscibilità melodica, che molti, soprattutto all’estero, hanno attribuito alle sue origini italiane, o, meno benevolmente, a una sorta di moderatismo rispetto alle sperimentazioni più radicali. Ha scritto il suo più acuto commentatore, David Osmond-Smith: «Il suo lavoro ha costantemente reinventato continuità laddove altri cercavano possibilità di rottura».

Nel lungo percorso artistico di Berio è possibile distinguere varie fasi, a partire da un tuttora godibile Concertino del ’49, frutto degli studi di Conservatorio. Il tratto caratteristico degli anni ’50-60 è una straordinaria ricerca sperimentale, sia sul linguaggio seriale in senso stretto (Epifanie per voce e orchestra), sia sulle più diverse tecniche vocali (Sequenza III per voce femminile), strumentali (Sequenza V per trombone solo, Circles per voce femminile, 2 arpe e 2 percussioni, Laborintus II per ensemble), ed elettroniche (Thema. Omaggio a Joyce). A questo periodo appartengono anche grafismi particolari e controllati spazi di improvvisazione, mai però astratti da concrete finalità musicali. Non manca un tentativo di teatro musicale, Passaggio, su testo di Sanguineti. Corona gli anni Sessanta Sinfonia, per otto voci e orchestra, eseguita la prima volta da Leonard Bernstein e dalla New York Philarmonic nel 1968: un lavoro complesso ma anche di grande impatto comunicativo, di cui resta particolarmente impressa la citazione dell’intero Scherzo della II Sinfonia di Mahler, accompagnato dalla lettura di testi di Levi-Strauss. Inutile dire che un tale lavoro gli valse l’accusa di aver tradito la "vera" avanguardia, un’accusa che vari gruppi di integralisti avrebbero più volte ripreso negli anni a venire.

Gli anni Settanta sono per molti versi anni di ricapitolazione. I grafismi più avventurosi vengono abbandonati e le forme si espandono (Concerto per due pianoforti e orchestra) secondo modalità più vicine, con tutte le virgolette del caso, alla tradizione classica. Alcuni gesti della sua musica (note ribattute, ad esempio) diventano tratti costanti e inconfondibili. Ma la ricerca non cessa per questo, anzi si arricchisce di un’attenzione sempre maggiore alla dimensione armonica, in diretta corrispondenza con l’uso di forme più ampie. Dice ancora Osmond-Smith: «Mentre alcuni contemporanei sembravano soddisfatti di trattare l’armonia come una semplice sotto-categoria del tessuto musicale, Berio ritornava insistentemente alla dimensione armonica come punto focale delle sue più ampie aspirazioni musicali». Le troviamo tutte nel monumentale Coro, su testi di Pablo Neruda, per coro e orchestra, composto fra il ’76 e il ’77. Di questo lungo processo vengono raccolti i frutti nei due decenni successivi, caratterizzati da un crescente numero di opere liriche.

Le fasi dell’evoluzione del linguaggio di Berio fin qui descritte trovano almeno apparente smentita nel suo catalogo, dove compaiono con continuità titoli come Sequenza e Chemins. Un’altra costante sono i pezzi per voci sole o accompagnate. D’altra parte le sue fasi evolutive non furono mai segnate da rotture radicali o cambiamenti di rotta, come è avvenuto per tanti compositori del Novecento, da Stravinski a Ligeti. Dalle primissime alle ultime composizioni lo "stile Berio" rimane inconfondibile: sono semmai alcuni dettagli a emergere maggiormente e altri a passare in secondo piano, le forme a espandersi o a concentrarsi. Non a caso i suoi allievi di maggior talento hanno evitato accuratamente ogni forma di epigonismo. Basti pensare a Steve Reich o a Louis Andriessen.

Le Sequenze (nessun riferimento alla musica liturgica medievale, se non per una certa libertà formale e altrettanto libere simmetrie) vanno da quella per flauto solo del 1958 a quella per violoncello del 2002. Toccano i principali strumenti conosciuti, come il violino, il trombone, il pianoforte, la viola, e altri particolari come la fisarmonica (1995-96). Tratto distintivo di ciascuna sequenza è l’amore e il rispetto per la storia dello strumento, le sue caratteristiche per così dire idiomatiche, e nello stesso tempo la ricerca di nuove modalità esecutive. La Sequenza III per voce femminile (1965-66) ad esempio include anche emissioni inusuali, come il sospiro, il pianto e il riso. La Sequenza per trombone (1966) chiede allo strumentista di cantare dentro lo strumento e di soffermarsi, con un accenno di comicità alla Grock, sulla domanda «Why?». In altre Sequenze il rapporto fra tradizione e innovazione è più difficile da decifrare, ma è sempre presente e ricco di stimoli sia per l’ascoltatore che per l’esecutore. Nello scriverle Berio lavorava sempre a stretto contatto con un esecutore, spesso dedicatario delle stesse, mai in astratto, con una straordinaria umiltà artigianale. Di alcune Sequenze esistono versioni dette Chemins, in cui la parte solistica è arricchita dalle sollecitazioni e rifrazioni di un gruppo strumentale. Da un certo punto di vista i Chemins sono una sorta di guida all’ascolto delle Sequenze, ai loro segreti percorsi compositivi, che Osmond-Smith definisce «ascolto in progress».

Nel loro insieme, Sequenze e Chemins costituiscono un "unicum" che sfugge alla categorizzazione in periodi, e un filo conduttore essenziale per seguire l’evoluzione del suo pensiero musicale.

Berio americano

Dal 1960 Luciano Berio risiede in modo pressoché permanente negli Stati Uniti. Insegna a Tanglewood, al Mills College in California, dove eredita la cattedra che fu di Darius Milhaud, e infine alla prestigiosa Juilliard School di New York, dove fonda lo Juilliard Ensemble. Si risposa con la giapponese Susan Oyama, psicologa e filosofa della scienza, che gli darà due figli, anche se sarà un matrimonio di breve durata.

Il soggiorno americano riveste molteplici significati. Innanzitutto culturali, segnati da rapporti che vanno dagli esponenti dell’avanguardia, e da allievi che saranno protagonisti del cosiddetto minimalismo (vedi il "Dossier Glass", Letture, quaderno 551, novembre 1998), a Igor Stravinski, agli ambienti delle arti visive e della ricerca scientifica, in particolare la linguistica. Segna anche uno stacco dal relativo provincialismo italiano e dalle sue beghe, che lo porranno fuori dai piccoli giochi politici e di corrente (come si sa il rapporto cultura-politica è sempre stato stretto nel nostro Paese, ma Berio poteva permettersi di vivere il suo essere di sinistra senza dipendenze e sudditanze). Verso la fine del periodo sono sempre più frequenti le visite dell’amico Pierre Boulez, in veste soprattutto di direttore d’orchestra, che lo farà approdare alla testa della New York Philarmonic. Insomma oltre ad allargare i propri orizzonti culturali in uno dei periodi più fertili per le avanguardie in America, Berio consolida insieme all’amico Boulez la posizione delle avanguardie europee negli Stati Uniti.

Ritorno in Europa

All’inizio degli anni ’70 torna brevemente in Italia, ma presto, a partire dal ’74, si sposta a Parigi, dove sotto la guida di Boulez prende forma un progetto di incontro fra la ricerca musicale e la ricerca scientifica, fortemente sostenuto dal presidente Pompidou, che si chiama Ircam, acronimo per Istituto di ricerca e coordinamento fra acustica e musica.

Si realizza in questo istituto, dotato di ampi mezzi e di attrezzati laboratori, fra cui una sala da concerto ad acustica variabile, il sogno delle avanguardie postbelliche di una ricerca musicale scientifica e oggettiva, anestetizzata dalla mutevole e vulnerabile instabilità del soggetto e dalla sua adesione emotiva a questo o quello stimolo del materiale musicale.

A rigore era questa più l’idea di Boulez che di Berio, il quale si interessava piuttosto a un uso dell’elettronica come arricchimento dell’acustica realizzato "in tempo reale", ovvero senza le attese legate ai tempi di elaborazione dei computer.

Chi scrive può serenamente confessare l’impressione che Berio si rendesse conto di aver fra le mani un giocattolo che il tempo aveva in qualche modo superato. Nascevano in quegli anni, in Italia e in Germania particolarmente, nuove correnti musicali che rifiutavano i processi "oggettivi" dettati dallo strutturalismo e andavano rivalutando l’idea di musica come espressione e comunicazione del soggetto, tanto che furono definiti "neoromantici". È forse un indizio utile il fatto che nonostante la dedizione di Berio al "tempo reale", testimoniata dalla fondazione a Firenze nel 1987 di un centro con lo stesso nome, sono relativamente poche le composizioni che fanno uso dei risultati di ricerca dell’Ircam, e anzi nel corso del tempo il fulcro del suo maggiore impegno produttivo diventerà il teatro d’opera.

Per contro Berio non dimentica la propria apertura ai più vari linguaggi musicali, e, assunta la direzione artistica del Maggio musicale fiorentino nel 1984, farà realizzare tra l’altro una versione rock del mito di Orfeo.

In Italia

Nel 1977 sposa la musicologa israeliana Talia Pecker (da cui avrà due figli), che si rivela nel tempo affidabile collaboratrice, fino a diventarne librettista per l’ultima opera. Trova una casa a Radicondoli nel Senese, dove passa progressivamente più tempo, dedicandosi con tenace passione hobbistica anche alla coltura del vino e dell’olio. Radicondoli diventa la sede e il punto di partenza per innumerevoli incarichi e impegni anche come direttore d’orchestra, oltre al luogo sereno per ricevere amici e comporre i principali ultimi lavori.

Opere

La distanza dal mondo dell’opera, sede, quasi per definizione, della più trita conservazione, ha caratterizzato l’atteggiamento iniziale di tutti i compositori della generazione di Berio, salvo riavvicinamenti più o meno tardivi e spesso isolati. La costante prospettiva era di considerare il teatro d’opera soprattutto come sede dotata dei mezzi necessari per realizzare uno spettacolo teatrale comunque "altro" dalla tradizione. Tradizione che peraltro, a differenza di molti suoi colleghi, Berio conosceva molto bene, sia per aver lavorato in teatro al tempo dei suoi esordi, sia per cultura. A favore dell’opera agiva anche una particolare passione per l’uso della voce umana, testimoniata da innumerevoli brani da concerto, alcuni dei quali con un certo potenziale teatrale.

Il primo lavoro importante, Opera (che sta per plurale di opus, si noti bene, quindi non è ancora una resa al genere), è frutto di una lunga elaborazione, e di due versioni, che va dal ’69 al ’77. Sullo sfondo di un libretto in tre parti alquanto eterogenee c’è la vicenda del Titanic, insieme a richiami alla storia di Orfeo e "Terminal" dell’Open Theater. Si tratta di un lavoro ingiustamente poco eseguito, perché in realtà evoca egregiamente il mondo tradizionale dell’opera, ma fermandosi, per così dire, sulla porta. Conserva perciò tutta la freschezza di invenzione del momento più vivacemente sperimentale delle avanguardie, e potrebbe ancora trovare in un pubblico giovanile grande attenzione.

Qualche analogia di approccio ha La vera storia, del 1981, scritta per il Teatro alla Scala. Il libretto è di Italo Calvino e si propone di raccontare nelle sue due parti la stessa storia in due modi diversi, uno nel modo tradizionale del racconto operistico (con addentellati nella vicenda del Trovatore), l’altro del tutto contemporaneo. Una sfida quasi postmoderna, che, a dirla onestamente, Calvino raccoglie più dello stesso compositore, scrivendo la prima parte in una geniale reinvenzione dei versi e delle metriche dei libretti ottocenteschi. Berio non lo segue fino in fondo con la musica, in modo tale che le due parti sono molto più simili di quanto non lascerebbe presagire l’assunto iniziale. La seconda parte risulta quindi più riuscita e congeniale alla propensione dell’autore.

Le tre grandi opere successive, Un re in ascolto, ancora su libretto di Calvino (che ebbe motivo di polemica con Berio per il trattamento del testo), del 1984, Outis, su libretto proprio e di Dario Del Corno, riferito ovviamente alla vicenda di Ulisse, del 1995, e infine Cronaca del luogo, su libretto di Talia Pecker Berio, del 1999, rappresentano un progressivo avvicinamento ad un modo di narrare che ha sempre maggiori punti di contatto con una tradizione che non è tanto quella ottocentesca, quanto del Novecento storico, con particolare riferimento a Dallapiccola. Come ha osservato Gerhard Koch, critico della Zeit, si può vedere una sorta di parallelismo fra la vicenda di Ulisse, che per tornare a casa deve percorrere un lungo periplo, e la vicenda compositiva di Berio, vista come una lunga avventura per risolvere la tensione fra il passato e l’avvenire.

Chi scrive preferisce tuttavia sospendere il giudizio su questi lavori, di cui comunque è quasi inutile sottolineare la maestria compositiva e la ricchezza di idee, non tanto per l’esito in sé, quanto perché sembra prevalere lo sguardo verso il Novecento storico, senza né sperimentare nuovi traguardi, né lasciar correre libera una vena lirica che Berio possedeva in misura ben maggiore di quanto l’appartenenza a una certa generazione gli permettesse osare esprimere, e che meglio traspare in lavori più brevi dello stesso periodo, come per esempio Ofanìm (1988-1997).

Gli ultimi anni

Nel 2000 viene eletto presidente e direttore artistico dell’Accademia di Santa Cecilia. Si sta per inaugurare la nuova sede dell’orchestra, il Parco della musica progettato da Renzo Piano (2002). Inizia per lui un lavoro intensissimo e logorante, rivolto a creare una programmazione rinnovata e a conquistare nuovo pubblico per la musica contemporanea. L’attività compositiva non sembra risentirne, e vede anche una importante e severa Sonata per pianoforte. L’impresa più straordinaria del periodo è comunque la riscrittura del finale di Turandot di Puccini. Come è noto Puccini aveva lasciato incompiuta l’opera (completata da Alfano) non solo e non tanto per ragioni di salute, ma soprattutto perché si interrogava insistentemente sul finale, lasciando appunti di vario genere, anche piuttosto enigmatici, fra cui il celebre "e poi Tristano". Come seguendo la pista di questo appunto, Berio crea un finale aperto e sospeso, evitando ogni trionfale happy end, ma non tradendo l’idea della capitolazione di Turandot all’amore di Calaf, realizzata con una meditazione orchestrale che sottolinea l’abbandono della maschera di gelo della principessa. Tutto il materiale melodico e armonico è sostanzialmente pucciniano, ma il colore generale porta verso una più vicina modernità, in cui Berio pur nell’assoluto rispetto di Puccini non fa nulla per nascondere la propria mano.

Resistendo eroicamente al male incurabile che lo aveva colpito, ha lavorato fino all’ultimo, come era nel suo carattere, sempre animato da ottimistica volontà verso ogni nuovo progetto. Si è spento a Roma il 27 maggio 2003 ed è stato sepolto a Radicondoli con un toccante discorso del vecchio amico Umberto Eco.

Lorenzo Ferrero
   

E la storia di Turandot ebbe fine, 75 anni dopo

Musica:

La musica di Luciano Berio è edita da Universal Edition, Wien. Le opere Outis e Cronaca del luogo sono edite da Casa Ricordi, Milano, come anche la versione di Turandot di Puccini.

Bibliografia essenziale:

  • Rossana Dalmonte, Luciano Berio "Intervista sulla musica", Edizioni Laterza, Bari, 1981.
  • David Osmond-Smith, Berio, Oxford studies of composers, Oxford University Press, 1991.
  • Autori vari, a cura di Enzo Restagno, Berio, Edizioni Edt, Torino, 1995.
  • Luciano Berio, Un ricordo al futuro (Lezioni americane), Edizioni Einaudi, Torino, 2006.

Discografia essenziale:

  • The great works for voice, soprano Christine Schadeberg, Mode Records, 1995.
  • Sequenzas, solisti Ensemble Intercontemporain, Dgg, (3 dischi), 1998.
  • Chamber Music, esecutori vari, Md&G, 1998.
  • Coro, direttore Luciano Berio, Dgg, 2002.
  • Rendering, direttore Riccardo Chailly, Universal Music Italia, 2004. –
  • Sinfonia, direttore Peter Eötvös, Dgg, 2005.
  • Finale di Turandot, direttore Riccardo Chailly, in Puccini discoveries, Decca, 2004.

Le principali composizioni, con vari interpreti, sono presenti su ITunes Music Store o scaricabili dal sito http://www2.deutschegrammophon.com.

l.f.

   

In perenne contatto con il mondo della musica

1925 Nasce a Oneglia il 24 ottobre. Prime lezioni di musica dal nonno Adolfo e dal padre Ernesto.
1944 L’incidente alla mano interrompe le promesse di carriera come pianista.
1945 Studi al Conservatorio di Milano con Paribeni e Ghedini.
1950 Sposa la cantante Cathy Berberian.
1951 Diploma in composizione.
1952 A Tanglewood da Luigi Dallapiccola.
1953 Nasce la figlia Cristina.
1954 Fonda con Bruno Maderna lo Studio di fonologia musicale della Rai.
1956-1959 Pubblica Incontri musicali e fonda i concerti con lo stesso nome.
1960 Insegna a Tanglewood.
1961 Insegna al Mills College a Oakland.
1965 Sposa Susan Oyama.
1965-1971 Insegna alla Juilliard School di New York e fonda lo Juilliard Ensemble.
1966 Nasce la figlia Marina.
1967 Nasce il figlio Stefano.
1972 Torna in Europa.
1974-1980 Dirige la sezione elettroacustica dell’Ircam.
1975-1976 Direttore artistico Accademia filarmonica romana.
1977 Sposa Talia Pecker.
1978 Nasce il figlio Daniel.
1980 Nasce il figlio Jonathan.
1984 Direttore artistico del Maggio musicale fiorentino.
1987
Fonda Tempo reale a Firenze.
1989 Premio Ernst von Siemens, Germania.
1991 Premio della Fondazione Wolf, Israele.
1993-1994 Norton Professor of Poetry, Harvard University.
1995 Leone d’oro alla Biennale di Venezia.
1996 Praemium imperiale, Giappone.
1999 Dottorato onorario, università di Torino e università di Edimburgo.
2000 Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia e dottorato onorario università di Urbino.
2003 Muore a Roma il 27 maggio.

l.f.

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