Leonard Bernstein nacque novant’anni fa, il 25 agosto 1918, a Lawrence, un sobborgo di Boston. Come Gershwin, veniva da una famiglia di ebrei immigrati dalla Russia: una stirpe di commercianti e di rabbini, senza alcuna tradizione musicale e senza la minima simpatia per questo genere di vocazione, che il padre Samuel qualificava «arte da mendicanti». Bambino malaticcio e svogliato, il piccolo Lenny ebbe comunque la sua iniziazione alla musica in quello che egli stesso avrebbe definito «il luogo migliore», ossia un luogo di culto: la sinagoga della congregazione Mishkan Tefilah. La dimensione religiosa gli parve sempre il germe originario dell’autentica espressione musicale, non solo per l’afflato spirituale che vi si rivela esplicitamente, ma anche per il coinvolgimento comunicativo, non esoterico ma popolare: chiesa e teatro da questo punto di vista sono accomunati ai suoi occhi come luoghi in cui l’arte si trasmette a tutti gli uomini, senza discriminazione socio-economica.

In sinagoga, dunque, Lenny, a dispetto del padre, non maturò la vocazione a farsi rabbino, per quanto apprezzasse i sermoni del Rabbi Rubenowitz e ne apprendesse la chiarezza di stile espositivo. Ben più lo turbavano e insieme lo confortavano, accogliendolo in un mondo ancora ignoto eppure misteriosamente familiare, le esecuzioni corali e organisti che del direttore musicale del tempio, Solomon Braslavsky. Solo molti anni dopo Bernstein avrebbe scoperto che quel professore di origini viennesi era stato amico e fervente ammiratore di Gustav Mahler. Per una via precoce e singolare, uno degli autori cui il futuro direttore avrebbe legato la propria fama di interprete segnava come un imprinting il suo primo immaginario sonoro.

Altra coincidenza singolare, proprio quella famiglia «amusa», come avrebbe detto Bach, consegnò la musica, letteralmente, nelle mani del ragazzino. Accadde che una zia, trasferitasi altrove, abbandonasse un pianoforte nella soffitta di casa Bernstein. Trovarlo per caso, sfiorarne la tastiera impolverata e scoprire finalmente quello che aveva sempre cercato significarono innamorarsi, al tempo stesso, della musica e della vita: «Divenni un ragazzo modello, bravo a scuola, i cui voti erano sempre i migliori. Iniziai persino a praticare qualche sport, a correre, a giocare, a battere i miei compagni nelle competizioni». Papà Samuel, a malincuore, si lasciò convincere a pagargli lezioni di piano. Vennero poi i corsi al New England Conservatory of Music, all’Università di Harvard e al Curtis Institute of Music di Philadelphia.

A parte il caso sui generis di Charles Ives, di cui non a caso fu cultore e divulgatore, Bernstein è stato il primo importante musicista classico di formazione interamente "americana". Fino ad allora era tradizione che i compositori statunitensi pagassero un tributo al "Vecchio Mondo" perfezionandosi con un viaggio di studio in Europa: intere generazioni, per esempio, passarono per le classi parigine di Nadia Boulanger. La situazione iniziò a mutare quando, alla fine degli anni Trenta, le vicende politiche spinsero molti dei più importanti musicisti europei a emigrare oltre Oceano. L’elenco è impressionante: Schönberg, Weill, Hindemith, Krenek, Stravinskij, Milhaud, Martinu, Bartók, Eisler, per citare solo i più famosi. Il viaggio in Europa restava utile, ma non era più indispensabile; al contrario, colleges e campus americani diventavano a loro volta centri di un variegato, eclettico rinnovamento linguistico, al quale collaboravano gli "immigrati" e i musicisti locali, spesso accomunati ai primi dalla formazione europea ma anche portatori di valori specificamente "americani". Tra i maestri e i riferimenti del giovane Bernstein, si contano diversi esponenti della boulangerie: tra questi Walter Piston, il suo principale docente a Harvard, Marc Blitzstein, legato al suo debutto come direttore, e Aaron Copland, che pure conobbe ad Harvard.

Attraverso Walter Piston (1894-1976) era lo Stravinskij neoclassico a esercitare un’influenza dominante sugli studenti di Harvard, tanto da dare vita a una vera e propria Stravinskij School. Più mobile e capace di rinnovamento stilistico era Aaron Copland (1900-1990): dopo inizi segnati da moduli jazzistici, la scorciatoia più facile per fare musica "americana" secondo una moda condivisa anche in Europa, nella prima metà degli anni Trenta aveva raffinato e rarefatto il suo linguaggio secondo una tecnica di variazione continua su brevi nuclei tematici. Le Variazioni per pianoforte del 1930 erano state la partitura più significativa di questo «periodo di austerità» coplandiano e proprio redigere uno studio su questo lavoro di cui divenne specialista, nel 1937, fu l’occasione di incontro tra lo studente Bernstein e l’affermato maestro. Copland tuttavia in quel momento stava già lasciando la via moderatamente "esoterica" delle Variazioni e incarnava al meglio le istanze culturali "populistiche" del New Deal rooseveltiano: semplificazione del linguaggio musicale, introduzione di temi popolari, attenzione alla risposta ricettiva di un pubblico di massa.

Le oscillazioni di Copland tra semplificazione e stile severo non appartenevano solo alla sua particolare vicenda creativa, ma erano indicative della tensione esistente nella cultura musicale statunitense di quegli anni, combattuta tra le suggestioni nazionalistiche e divulgative del New Deal e le seduzioni novatrici ma elitarie portate dai grandi immigrati mitteleuropei. Implicazioni "politiche", ma di segno più radicale, segnano anche la singolare figura di Marc Blitzstein, autore di The Cradle Will Rock ("La culla dondolerà", 1937), titolo in programma al debutto di Bernstein come direttore (1939) insieme alle proprie musiche di scena per Gli Uccelli di Aristofane. Di famiglia ebreo-russa e allievo di Schönberg a Berlino, Blitzstein si può accostare a Weill, Brecht ed Eisler, non solo per l’adesione al Partito comunista, ma soprattutto per il tentativo di creare un teatro musicale "epico" e autenticamente "proletario". Anzi, neppure lo stesso Kurt Weill, quando concretamente approcciò le scene di Broadway, mantenne la stessa coerenza all’ideologia brechtiana perseguita nei lavori composti in Germania. I testi di Blitzstein nascevano in collaborazione con gli intellettuali di sinistra che gravitavano intorno al Federal Theatre di John Houseman e Orson Welles; a quest’ultimo si deve la messa in scena di The Cradle Will Rock, che incontrò peraltro nel 1937 il veto della Work Progress Administration e fu eseguita dai cantanti mescolati tra il pubblico in platea, con in scena il solo Blitzstein al pianoforte.

Alla numerosa famiglia degli europei immigrati negli Usa appartengono anche i padrini della carriera di Bernstein quale direttore d’orchestra. I nomi più importanti sono quelli di Dimitri Mitropoulos, Fritz Reiner e Serge Koussevitzky. Fu Mitropoulos, che come Bernstein coltivava la tripla identità di direttore, pianista e compositore, a giocare il ruolo di mentore, indirizzando opportunamente il giovanotto, che aveva conosciuto nel 1937 a Boston giungendovi come ospite sul podio della locale orchestra, una delle più prestigiose d’America. L’incontro tra i due appartiene alla mitologia musicale del Novecento e agli annali ne è conservato un quadro idilliaco che esalta il sistema pedagogico e di talent scouting americano. Il grande maestro è ospite di un’associazione culturale studentesca di Boston; qualcuno deve avergli anticipato l’identità dei giovani ospiti, perché chiede di conoscere un certo Leonard Bernstein. Il quale, a richiesta, esegue una sonata di sua composizione e un Notturno di Chopin, ottenendo un celebre commento che lo qualifica genius boy. Da allora, Mitropoulos guida i passi di Bernstein, indirizzandolo prima a New York e poi al Curtis Institute di Philadelphia, dove l’autorevole "raccomandazione" gli apre le porte della classe di direzione di Fritz Reiner. Il maestro ungherese, a sua volta, si associa a Mitropoulos per raccomandare Bernstein a Koussevitzky, che aveva dato vita al Berkshire Music Center di Tanglewood, succursale della Boston Symphony e prestigioso centro di perfezionamento estivo. Qui Lenny nel 1942 viene promosso da studente ad assistente dello stesso Koussevitzky, mentre nel 1943 Arthur Rodzinsky lo sceglie come Assistant Conductor della New York Philharmonic.

Il 14 novembre di quello stesso anno la defezione per malattia di Bruno Walter da un concerto trasmesso per radio porta l’assistente a debuttare sul podio della Filarmonica newyorkese registrando un clamoroso successo di pubblico e critica. Anche la carriera del compositore nel frattempo decolla, con le prime esecuzioni della Sinfonia n. 1 "Jeremiah" (1943, Pittsburg Symphony Orchestra), del balletto Fancy Free (1944, Metropolitan Opera House New York) e della commedia musicale On The Town (1944), che sviluppa lo spunto del precedente balletto e nel 1949 sarebbe diventata, per la regia di Stanley Donen, un film di grande successo con Gene Kelly.

Bernstein si muoveva su un duplice binario. Da un lato troviamo impegnative partiture strumentali e vocali. La Sinfonia "Jeremiah", con il conclusivo intervento del mezzosoprano a intonare in ebraico la lamentazione del profeta biblico, mette in luce una costante nell’ispirazione del compositore: l’identità religiosa, vissuta non come certezza acquisita, ma come interrogativo angoscioso e ricerca incessante di un senso ultimo della vita e della morte. D’altro lato, non solo per necessità contingenti ma per convinta adesione, Bernstein, nonostante il parere contrario del suo maestro Koussevitzky, componeva per il teatro "leggero". Non alludiamo alla gavetta bohèmienne dei primissimi anni newyorkesi, quando per sbarcare il lunario suonava nei locali e arrangiava canzoni d’ogni tipo, ma alla consapevole scelta di «fare qualcosa per la musica americana a Broadway», il che per lui significava, tout court, «fare qualcosa per la musica americana». Era infatti convinto che l’America avesse, come ogni Paese, «un tipo di musica che gli appartiene, e che suona giusta e naturale per il suo popolo»: il jazz nelle sue molte filiazioni. Nello script di una trasmissione televisiva del 1955 Bernstein si spinge ad accogliere, in via di ipotesi, la tesi «che nel nuovo jazz debba scorgersi il vero inizio della musica seria americana», il che «equivale a dire che finora tutte le opere sinfoniche americane non sono state altro che imitazioni più o meno personali della tradizione sinfonica europea da Mozart a Mahler». Anche se questa tesi provocatoria e radicale non viene approfondita, l’impegno di Bernstein nel musical va appunto in questa direzione: il laboratorio di una nuova forma d’arte «che ha radici americane, nasce dal nostro linguaggio, dal nostro ritmo di vita, dai nostri atteggiamenti morali, dalla nostra maniera di esistere». Un laboratorio, non ancora una forma definita, perché reca ancora traccia dei molti elementi dalla cui fusione è nato, opera e rivista, operetta e vaudeville. L’aspirazione di Bernstein era dunque quella di portare un contributo decisivo al compimento di questo percorso.

Negli anni Cinquanta la carriera di Bernstein proseguì con la stessa frenetica intensità sui suoi molteplici scenari: il compositore "cólto" aveva avuto definitiva consacrazione nel 1949 con l’esecuzione della Seconda Sinfonia "The Age of Anxiety", ispirata all’omonima "egloga barocca" di Wystan Hugh Auden, con Koussevitzky sul podio della Boston Symphony e lo stesso compositore al pianoforte. Nel 1952 alla Brandeis University, dove era Visiting Professor, andava in scena l’opera su libretto proprio Trouble in Tahiti, incentrata su un altro tema ricorrente della sua produzione, quello dell’incomunicabilità tra le persone causata dall’alienazione della società consumistica contemporanea. Il direttore d’orchestra si divideva soprattutto tra New York e Boston, teneva a battesimo la Sinfonia Turangalla dell’illustre collega Messiaen, succedeva a Koussevitzky a Tanglewood, inaugurava durante il primo conflitto arabo-israeliano la collaborazione con la Filarmonica di Israele e debuttava anche in Europa. E mentre in America si consolidava il suo ruolo di protagonista a Broadway (Wonderful Town, 1953), in Europa veniva convocato per far rinascere un capolavoro del primo Ottocento neoclassico, la Medea di Cherubini con la Callas alla Scala. Sono gli anni in cui si costruisce la sua fama di artista poliedrico, che gli costa tuttavia le critiche di quanti lo accusano di superficialità, proprio perché giudicano impossibile applicarsi contemporaneamente su fronti così eterogenei. Di fatto lo vediamo lavorare in simultanea sul Voltaire di Candide (1956), presentato a Broadway ma più vicino al mondo dell’opera che al musical, sulla colonna sonora (premio Oscar) del film di Kazan con Marlon Brando Fronte del porto, sulla Serenata per violino, archi e percussione ispirata al Simposio di Platone ed eseguita in prima assoluta con Isaac Stern, e sul suo più grande successo popular: West Side Story (1957; nel 1961 film da dieci Oscar).

Con questa attualizzazione newyorkese di Romeo e Giulietta, nella quale Capuleti e Montecchi diventano le bande giovanili rivali dei polacchi Jets e dei portoricani Sharks, Bernstein, i librettisti Arthur Laurent e Stephen Sondheim, ma soprattutto il coreografo e regista Jerome Robbins realizzano una rivoluzione teatrale: costruire la narrazione attraverso i numeri danzati, e attraverso la danza rendere significativo lo spazio scenico, portare in primo piano come protagoniste e non come semplice contesto di colore locale le strade di New York e i loro conflitti sociali ed etnici. Ma questa rivoluzione attraverso la coreografia non sarebbe stata così efficace senza la debordante vitalità ritmica della musica di Bernstein, nutrita non solo del retaggio jazz, ma anche del substrato cólto assunto dal Novecento europeo e chiamato a dare corpo e sostanza alle strutture comunicative e spettacolari.

Negli anni Sessanta l’affermato direttore delle New York Philharmonic Orchestra, giunto con la Terza Sinfonia "Kaddish" (1963) a una nuova tappa del suo itinerario nella spiritualità ebraica, era anche una figura di spicco del milieu politico-culturale che egli stesso contribuì a battezzare ironicamente radical-chic. Una spassosa e caustica ricostruzione di questo ambiente si ritrova in Radical Chic di Tom Wolfe (1970), un testo che evoca un party nel lussuoso appartamento di Lenny e Felicia Bernstein affacciato su Park Avenue, durante il quale il bel mondo newyorkese incontra i rappresentanti del Black Panther Party. L’impegno politico liberal non impediva però a Bernstein di essere guardato come un conservatore dal punto di vista del linguaggio musicale. Il motivo era la sua ostinata fedeltà al sistema tonale e il rifiuto di atonalità, dodecafonia, serialismo e di tutte le molteplici correnti che avevano tagliato i ponti con quel complesso di leggi. Fece onestamente tentativi di sperimentare la dodecafonia, ma i risultati furono così deludenti che distrusse tutto e scrisse di getto la più tonale delle sue partiture, i Chichester Psalms (1965), presentandone al New York Times la prima esecuzione con un celebre distico: «Il mio ultimo figlio, adorabile e all’antica, / su due piedi tonali sta senza fatica».

La scelta definitiva della tonalità non fu smentita da occasionali escursioni nelle tecniche seriali, come in Jubilee Games (1989), dove comunque l’attuazione del passaggio dodecafonico è "delegata" agli orchestrali. Si confermò invece, anzi si accentuò nel corso degli anni, la vocazione teatrale del compositore, non contraddetta dalla sporadicità delle frequentazioni operistiche del direttore. Proprio l’amore per il teatro fu infatti la ragione che condusse Bernstein a impegnarsi così raramente in rappresentazioni operistiche, per le quali riteneva che non gli venissero quasi mai offerte le necessarie condizioni ideali di tempo, prove, numero di recite, scelta del cast, qualità di cantanti e di attori. Come compositore, si identificava con il teatro. «Le mie composizioni sono destinate per la maggior parte proprio al teatro, il luogo dove rappresentiamo la vita»; e ancora, «Ho l’impressione di comporre in un modo o nell’altro sempre per il teatro»: una propensione che gli derivava anche dal suo amore per la parola e per le sottigliezze nell’uso del linguaggio verbale. Abbiamo già visto come associasse teatro e luoghi di culto: uno dei suoi lavori più imponenti, nonché emblematico nel suo eclettismo, fu Mass: A Theater Piece for Singers, Players and Dancers, per l’inaugurazione del Kennedy Center nel 1971. Al teatro affidò anche una sorta di summa del suo percorso creativo e della sua poetica nell’opera A Quiet Place (1983), che incorpora e sviluppa la precedente Trouble in Tahiti. Qui Bernstein riassunse l’aspirazione della sua vita di artista: «un posto tranquillo», dove «l’amore insegnerà armonia e grazia».

Gli esiti più interessanti si ebbero però nei balletti, il citato Fancy Free, Facsimile (1946), Dybbuk (1974), o nelle composizioni che comunque trovarono la via della coreografia, per esempio Prelude, Fugue and Riffs. Nella danza si rivela infatti la natura eminentemente ritmica e motoria della sua invenzione.

Nei lavori teatrali si incontra spesso anche un carattere non evidente a un ascolto superficiale, ma significativo se si riflette su quanto il Bernstein divulgatore insistesse sulla natura puramente "musicale" dei significati che l’arte dei suoni comunica. Alludiamo all’attenta costruzione formale, per la quale la peripezia drammatica non risulta mai affidata solo al "contenuto" della vicenda, ma appartiene indissolubilmente alle trasformazioni del materiale sonoro.

Il repertorio del Bernstein interprete era onnicomprensivo da Bach ai contemporanei, circostanza indispensabile per il direttore di una grande orchestra sinfonica americana quale la New York Philharmonic. Esistevano relazioni simpatetiche privilegiate con alcuni autori: tra i classici, Haydn, per il senso dell’umorismo e della sorpresa; tra i romantici, Schumann, che assecondava nella sua idiomaticità orchestrale, e Berlioz, di cui esaltava il gusto timbrico e le strategie narrative. Si trovava in sintonia, anche come compositore, con Sostakovic, e fu tra i promotori della scoperta di Ives come «primitivo autentico» e originalissimo padre della musica americana. Incise con i Wiener Philharmoniker, con i quali ebbe un rapporto privilegiato, un’integrale delle Sinfonie di Beethoven tra le più viennesi ed europee dell’intera discografia. Ma soprattutto si deve a lui il lancio di Gustav Mahler come protagonista delle scene concertistiche e discografiche. Certamente fu aiutato in questo dai suoi rapporti di studente con altri precoci apostoli mahleriani, da Reiner a Walter a Mitropoulos. Ma la vera popolarità di Mahler giunse solo con l’integrale discografica coraggiosamente incisa da Bernstein negli anni Sessanta con la Filarmonica di New York per la CBS, ed eccezionalmente replicata vent’anni dopo per la DG con le più mahleriane tra le orchestre europee, i Wiener Philharmoniker e il Concertgebouw di Amsterdam.

In Mahler Bernstein trovava uno spirito gemello per più d’una ragione. Come lui era un direttore-compositore, tormentato dal conflitto tra le due carriere e dall’invadenza con cui il successo dell’interprete intralciava la concentrazione assoluta richiesta dall’impegno creativo. Ne condivideva il retaggio ebraico e la dialettica tra l’individualismo soggettivo dell’espressione esistenziale e l’aspirazione ad abbracciare il pubblico in un afflato comunicativo universale. Ne sentiva come propria la tensione con il proprio tempo, le patite critiche alla "volgarità" dei riferimenti popolari e alle "banalità" di un’ispirazione talvolta «triviale, frivola, superficiale». Soprattutto, ne sposava in pieno l’idea che la musica debba essere «una trasfigurazione della nostra vita». Quella «vita per la musica» di cui Bernstein tanto desiderava «comunicare agli altri la gioia e il dolore di viverla».

Uno dei meriti maggiori di Bernstein è stata la sua attività di divulgatore della cultura musicale attraverso la televisione. L’avventura mediatica negli studi della CBS iniziò nel 1954 con la partecipazione alla serie Omnibus (dieci apparizioni tra il 1954 e il 1961), seguita da quindici programmi con la Filarmonica di New York (1958-1962). Ma a fare epoca furono soprattutto la serie di Young People’s Concerts, che si protrassero dal 1958 al 1972, formando intere generazioni di giovani americani. Di queste trasmissioni esistono molteplici tracce: sia le registrazioni video, variamente pubblicate su diversi supporti, sia gli script che spesso Bernstein rielaborò per la pubblicazione in volume. A distanza di tempo, colpisce soprattutto constatare come i copioni preparati da Bernstein non solo funzionassero perfettamente come comunicazione televisiva, anche grazie al fascino personale del conduttore; ma funzionino altrettanto bene come testi per una lettura meditata, rivelando una profondità analitica che va al di là delle esigenze divulgative. Mai Bernstein cede alla facile tentazione di conquistare con brillanti riferimenti extramusicali, pur rifuggendo da un puro tecnicismo. Sempre rimane fedele all’assunto di trasmettere il vero «significato» della musica, che «deve essere ricercato nella musica, nelle sue melodie, nelle sue armonie, nei suoi ritmi, nel suo colore orchestrale, e soprattutto nel modo in cui si sviluppa», determinando con questi mezzi puramente musicali «il modo in cui vi fa sentire quando la ascoltate». Il significato della musica è «non una storia o un’immagine, ma un sentimento»; e spesso «sentimenti così profondi e speciali che non abbiamo parole per descriverli».

Come interprete, come compositore, come insegnante, come grande comunicatore, Bernstein ha saputo trasmettere a milioni di persone il segreto meraviglioso della musica, che «dà un nome ai sentimenti per noi, ma lo fa con le note anziché con le parole».